Primera Bacanal del TEATRO DE TÍTERES PARA ADULTOS
CONVOCATORIA
El Teatro Nacional de Guiñol (TNG) y el Centro de Investigación de las Artes Escénicas (CNIAE), en coordinación con el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, el Centro Cubano de la UNIMA y el Centro de Teatro de La Habana convocan a la Primera Bacanal del Teatro de Títeres para Adultos a celebrarse en la primavera del 2012, teniendo como sedes principales la sala del Teatro Nacional de Guiñol y la sala Adolfo Llauradó.
La celebración se argumenta en la necesaria y por años postergada presencia de producciones titiriteras dirigidas al público adulto y toma su nombre de las fiestas organizadas en honor del dios Baco, referente obligado para el estudio de los orígenes del arte teatral, sin que a tal decisión resulte ajeno el deseo de inquietar y provocar, propósito tan caro al teatro de figuras.
La historia del teatro cubano conoció a partir de la fundación del Teatro Nacional de Guiñol espectáculos titiriteros provocadores de una extensión escénica aplaudida y admirada por el espectador adulto. No sería ocioso nombrar títulos como El retablillo de Don Cristóbal, El maleficio de la mariposa, La loca de Chaillot, Ubú Rey, Don Juan Tenorio, Asamblea de Mujeres, La Celestina, La corte de Faraón, Shangó de Imá, La loma de Mambiala, Chicherekú, entre las de mayor resonancia popular.
La participación de las agrupaciones titiriteras del país en este cónclave daría continuidad a una imprescindible expresión escénica; a la vez que serviría de estímulo a dramaturgos, diseñadores y realizadores de figuras, músicos, intérpretes titiriteros y directores artísticos reunidos en una acción integradora y creativamente comprometida con la cubana historia del teatro todo.
BASES
Podrán participar todos los artistas y agrupaciones profesionales del país interesados en el teatro de figuras, cuenten o no con una trayectoria dentro de la especialidad hasta la fecha.
Los espectáculos propuestos podrán exhibir distintos formatos siempre que resulte posible su presentación en las salas que serán sedes del evento. Las dimensiones de sus escenarios son: Teatro Nacional de Guiñol: 10 (profundidad) X 8 (ancho) x 4 (altura)/ Sala Adolfo Llauradó: 7,50 x 8 x 4,50 .
Antes del 20 de febrero del año 2011 los interesados deberán inscribir los espectáculos con los cuales se proponen participar mediante la presentación del formulario que acompaña a esta convocatoria, el cual podrá entregarse en las oficinas del TNG o enviarse a la dirección electrónica del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas (teatro@cubarte.cult.cu).
A partir de mayo próximo y hasta octubre de 2011 se coordinarán las fechas posibles para que un breve comité pueda realizar la curadoría de las producciones propuestas, la cual tendrá lugar en los espacios habituales de presentación. Los artistas que cuenten con condiciones para enviar una grabación del espectáculo en soporte digital (DVD o VCD) a las oficinas del TNG podrán someter a curadoría sus propuestas por esta vía. Dicha grabación deberá contener el espectáculo íntegro, sin que este haya sido sometido a proceso de edición alguno.
La labor de curadoría será realizada en todos los casos antes del mes de diciembre de 2011, por lo cual se ruega a los artistas interesados tomar las previsiones organizativas al respecto.
Será tarea de los Consejos Provinciales garantizar el viaje de ida y regreso en el caso de las agrupaciones participantes que no residan en la Ciudad de La Habana. Por su parte, el Centro de Teatro de La Habana y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas se ocuparán del alojamiento, alimentación y traslado interno en la capital.
Las Jornadas no tendrán carácter competitivo, tan solo de exhibición e intercambio. En fecha posterior se definirá la fecha de su realización, que podrá extenderse al espacio de una semana en el mes de marzo de 2012.
Como parte del programa de este encuentro se prevén sesiones de diálogo entre todos los participantes acreditados en el mismo, las cuales tendrán lugar en los salones de La Casona de Línea. También se pretende desarrollar en esos días un taller de superación artística con uno de los maestros internacionales de la especialidad.
Bacanal de Títeres al fin no estarán ausentes las sorpresas.
Para cualquier información se ruega dirigirse a:
Teatro Nacional de Guiñol, edificio FOCSA, Vedado. Telef. 832 62 62.
E-mail: armandotiteres@cubarte.cult.cu
Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas. Casona de Línea, Línea 505, entre D y E, Vedado. Teléfono 8 33 85 62.
E-mail: teatro@cubarte.cult.cu
Comisión organizadora
viernes, 4 de junio de 2010
PRESENTACIÓN A BENEFICIO DE LOS DAMNIFICADOS POR LA TORMENTA AGATHA
HOLA A TODOS Y A TODAS, ME COMPLACE INFORMARLES QUE ESTE SABADO 5 DE JUNIO EN CURSO, TEDREMOS UNA PRESENTACIÓN A BENEFICIO DE LOS DAMNIFICADOS POR LA TORMENTA AGATHA Y LA LLUVIA DE ARENA, DICHA PRESENTACIÓN SERÁ A CAMBIO DE VIVERES, AGUA, MEDICINA, TOALLAS SANITARIAS, PAÑALES, ETC. POR LO QUE LES HAGO UNA CORDIAL INVITACIÓN A QUE SE SUMEN A ESTA ACTIVIDAD DE SOLIDARIDAD.
NOMBRE DE LA COMEDIA " TIEMPO DE CALAMIDAD, MI FAMILIA EN POBREZA
LUGAR: CINE TEATRO MAGIC PLACE. AV. DE LAS AMERICAS 16-56 ZONA 13
HORA: 3.30 PM (15:30 HORAS)
FECHA: SABADO 5 DE JUNIO 2010
VALOR: VIVERES, MEDICINA, AGUA, TOALLAS SANITARIAS, PAÑALES, ETC.
viernes, 7 de mayo de 2010
MEMORIAS DEL TALLER DE TEATRO RINE LEAL CUBA 2010 (3)
textos e imágenes colaboración
de Esther Suárez Durán (Cuba)
M E M O R I A S
del
Taller de Investigaciones Rine Leal 2010
-día 30 de abril-
Taller Rine Leal 2010: Tercera y última jornada
Por todo lo alto cerró sus sesiones el Taller de Investigaciones Rine Leal 2010, en una nueva jornada de revelaciones, descubrimientos, homenajes que alcanzó el carácter de una verdadera fiesta del teatro cubano.
Ello resultó consecuencia, en primer lugar, de la calidad y originalidad del trabajo de sus expositores, así como de la excelente labor de los moderadores de los dos paneles que hoy culminaban el encuentro y del bienestar que desde el primer día reina entre todos los participantes.
Los encargados de presentar al auditorio a las ocho actrices programadas para este día lo hicieron a través de las más disímiles y atractivas formas: páginas web, multimedias, presentaciones titiriteras y también exposiciones de otros materiales audiovisuales como fotografías y fragmentos de videos de representaciones teatrales que hoy resultan clásicos de la escena nacional.
Los moderadores de la ocasión fueron el Maestro Titiritero Armando Morales, quien hizo gala de su arte en una excelente improvisación que dio inicio al primer panel, y ese grande de la escritura teatral cubana, el carismático Nicolás Dorr.
Los participantes celebraron la organización y realización del Taller con palabras muy elogiosas y estimulantes a la par que sus organizadores agradecían igualmente la respuesta a su Convocatoria, la activa presencia de todos durantes las tres jornadas y la especial colaboración del Proyecto Palomas y del Proyecto Imagen de Rankín. Este último vinculó arte y deporte mediante la invitación de algunas de las figuras del deporte cubano de alto rendimiento que lo integran a las sesiones del Taller. Fueron estos grandes del deporte cubano los encargados de hacer entrega de parte de los obsequios a las actrices homenajeadas. Un exquisito broche en forma de flor adornó los vestidos de cada una de ellas, en tanto perfumados abanico con sus nombres prestaron color al aire.
Al cierre ya del evento se dio a conocer la creación de un nuevo proyecto de trabajo adscrito al Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas: el Proyecto Escena con aroma de mujer, que auspiciará el estudio y desarrollo de la labor de la mujer en la escena cubana incluyendo todas las especialidades y oficios imaginables, es decir la labor que llevan a cabo autoras teatrales, directoras, actrices, diseñadoras, técnicas, promotoras, críticas, investigadoras, y personal de salas e instalaciones teatrales.
Con todos sus objetivos cumplidos y viendo felizmente sobrepasadas sus expectativas el Taller culminó sus actividades mientras ya sus organizadores sueñan el próximo encuentro.
(enviado por Esther Suárez Durán)
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“Grandes actrices de la nueva escena cubana”. Contribuciones a la historia de la cultura y a la memoria nacional
Por Lohania Aruca Alonso
Una iniciativa que debe repetirse sostenidamente es la que se ha desarrollado en el marco del Taller Rine Leal 2010 al tratar especialmente de las actrices en la escena cubana. Durante tres jornadas (desde el miércoles 28 al viernes 30 de abril), se presentaron en forma de paneles de debate y audiovisuales, las síntesis de la obra y vida profesional de alrededor de una veintena de actrices y directoras que han estado presentes en el teatro, la televisión y el cine cubanos, por muchas décadas, y que son admiradas por un público fiel, que agradece este reconocimiento a sus “damas inolvidables”. Entre ellas a: Raquel Revueltas, Violeta Casals, Minín Bujones, Adela Escartín, Bertha Martínez, Verónica Lynn, Lilliam Llerena, Carucha Camejo, Hilda Oates, Elsa Gay…
Con lleno total en la Sala “Adolfo Llauradó”, en El Vedado, donde se escucharon y aplaudieron excelentes ponencias – en su mayor parte realizadas y presentadas por los alumnos de Teatrología de la Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte y del Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas (CNIAE)- , intervinieron personalidades de la escena para comentar y aportar, con inevitable emoción, sus propios recuerdos acerca de alguna de las actrices estudiadas.
En el inicio, nos comentó Nora Hamze, investigadora del CNIAE y autora de la excelente ponencia “Legitimidad de una estrella: Lilliam Llerena”, hubo una lista de 80 actrices, pero se escogieron solamente 24 para comenzar, teniendo en cuenta que se espera dar continuidad y sistematicidad al evento. Para alcanzar este fin, que se plantea nada menos que documentar el rescate y la valoración una parte importante del patrimonio espiritual de la nación, de sus actrices: se requiere de numerosas investigaciones apoyadas por jóvenes estudiantes del Instituto Superior de Arte, y también, cuando sea posible, por las protagonistas de estas historias, de sus familiares y amistades, de la prensa cultural, etc...
Aunque la idea original del evento, hacer historias de mujeres profesionalizadas en la escena, partió de investigadoras del CNIAE - su principal animadora ha sido Esther Suárez Durán -, hay otros auspiciadores del mismo: el Consejo Nacional de las Artes Escénicas; CREART; la Vicepresidencia de Patrimonio del ICAIC; el Proyecto Paloma, dirigido por Liset Vila; profesores y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas del ISA; el Premio Nacional de Dramaturgia “La escritura de la diferencia” y el Proyecto “Imagen de Rankin”.
Actores, autores y directores cubanos de reconocida trayectoria y popularidad en los medios escénicos fueron seleccionados para la moderación de los paneles: Carlos Ruíz de la Tejera, Ramiro Guerra, Héctor Quintero, Carlos Pérez Peña, Armando Morales, y Nicolás Dorr.
Repetiríamos con gusto la manida frase”un evento de lujo”, si no fuera evidente la ausencia de especialistas de la prensa plana y otros medios de comunicación, a pesar del rico conocimiento ofrecido por panelistas, moderadores y las atinadas intervenciones de un público selecto (en el que se incluyen muchas “estrellas”, tales como Odalys Fuentes, o, la propia Verónica Lynn). Noticias culturales que no resuenan con el eco necesario, para que se conozcan, dentro y fuera, hechos de una incalculable trascendencia histórica.
Debido a ello, una simple espectadora y amante del teatro, el cine y la televisión, se toma el derecho de trasmitirla a los lectores, para alentar y, al propio tiempo, felicitar sinceramente esta contribución a la memoria nacional.
¡Que el reconocimiento público llegue siempre en su momento, y por todos los medios posibles; evitemos el ingrato olvido de nuestras glorias artísticas! Hagamos realidad el profundo sentido humano del pensamiento de José Martí: ¡Honrar, honra!
La Habana, 30 de abril de 2010.
El primer panel de la mañana. De izquierda a derecha, Lilliam Broche, Amed Haidar, Ernesto Fidel del Peral, Armando Morales y Roberto Gacio.
Lilliam Broche y Amed Haidar expusieron los resultados de su investigación en forma de una página web para Isabel Moreno... ojalá que Isabel dé su visto bueno.
El actor, crítico e investigador Roberto Gacio , uno de los más activos participantes del evento, tuvo a su cargo tres exposiciones y fue testimoniante eficaz en los trabajos de investigación de buena parte de los estudiantes.
Armando Morales, titiritero, director teatral y director general del Teatro Nacional de Guiñol, como moderador de una de las sesiones del último día de jornadas del Taller realizado en la Sala Llauradó.
La actriz Xiomara Palacio, una de las homenajeadas en la primera parte de la mañana junto al joven titiritero David Rocha, estudiante del ISA (i) y en la siguiente imagen con la también estudiante del Instituto Superior de Arte, Zoa Cuellar, ponente en el Evento.
La panelista Zoa Cuellar ofreció su exposición en forma de presentación teatral en retablo titiritero.
Eduardo Valdés, sobrino de Alicia Bustamante, recibe un prendedor de la colección Imagen Rankin (segundo de i a d) destinado a la gran actriz, de manos de la renombrada Ana Fidelia Quirós, gloria de la escena deportiva cubana. En el extremo derecho de la foto Nancy Benítez Trueba, Directora del CNiAE y de La Casona de Línea, en cuya sala teatro Adolfo Llauradó fue realizado el extisoso Taller de Investigaciones "Rine Leal".
“Alicia Bustamante: hacer reír y llorar”
A propósito del Taller de investigaciones Rine Leal, dedicado a destacadas actrices de nuestro teatro, nos acercamos a la figura de Alicia Bustamante. El camino del descubrimiento, siempre lleno de incertidumbres, tuvo el privilegio de contar esta vez con el acompañamiento de la figura estudiada; su confesión ante nuestro reclamo nos dio sosiego y seguridad: “Es para mí emocionante el ver que la juventud nos rinda homenaje cuando aún podemos disfrutarlo con ustedes. Gracias por todo. Es hermoso que distantes generaciones escribamos la historia del teatro en nuestro país una vez más”.
Su desenvoltura en la comedia era de lo poco que conocíamos de antemano de Alicia, y la motivación fundamental que nos llevaba a ella. Pero el primer hallazgo resultó el título de la entrevista inicial consultada: “Alicia Bustamante: hacer reír y llorar”. (…) Descubrimos su labor pedagógica, su interés por dirigir y su carismática personalidad, que la ha llevado a cultivar muchos afectos en el mundo laboral y en la vida privada.
El proceso se enriqueció con el inestimable aporte del testimonio de familiares y destacadas personalidades de nuestro teatro que trabajaron con ella. Ellos son: su sobrino Eduardo Lavin Valdés Bustamante, Nancy Rodríguez, Pedro Díaz Ramos, Benny Seijo, Jorge García Porrúa, Roberto Gacio, Carlos Pérez Peña, Zoa Fernández, Luis Brunet y Zenia Marabal. Por último, contamos con sus propios criterios, los cuales además de ser importantes por su contenido, fueron un estímulo extraordinario a nuestra labor.
El primer enfrentamiento de la actriz con las tablas, coincide con su integración en el grupo Teatro Universitario. Como parte de la última generación del Seminario de Arte Dramático, es heredera de las enseñanzas de Helena de Armas, Roberto Garriga y Ramonín Valenzuela. Bajo la dirección de Helena, participa en la inauguración de la sala Tespis con la obra El círculo de tiza de Li-Tzing-Tao. A partir de entonces comienza una larga trayectoria artística.
Transita por colectivos como el Conjunto Dramático Nacional, El Grupo Experimental La Rueda, Teatro Estudio y Teatro Musical de La Habana. En cada uno de ellos, Alicia se destaca por su extraordinaria disciplina, su entrega desmedida al trabajo y sus sorprendentes interpretaciones. Pero.. tres personajes fundamentales marcan la memoria de quienes vieron a Alicia en el escenario: La mujer de los Entremeses Japoneses de Yukio Mishima, la Poncia en La casa de Bernarda Alba de Lorca y la Esperanza Mayor en Sabádo Corto de Héctor Quintero.
Experimentó además en la televisión y en el cine, destacándose en filmes como Tránsito (1964), de Eduardo Manet; La muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutierrez Alea; Cecilia (1981), de Humberto Solás; Plaff (1988), de Juan Carlos Tabío; Adorables mentiras (1991), de Gerardo Chijona; intervino en el filme francés Chili con Carne, de Thomas Gilou (1999) y en España, Un rey en la Habana (2008), de Alexis Valdés.
Su desempeño como profesora, es otra de las grandes labores de Alicia. Su formación como docente, el dominio de más de tres idiomas, la avidez de conocimiento que la acompaña siempre, y su profunda vocación pedagógica explican su reconocido éxito como maestra de muchos profesionales de las tablas que hoy recuerdan su magisterio con gratitud.
Hoy Bustamante recibe importantes galardones en su labor como directora. Desde la placa entregada por los actores de Pachencho vivo o muerto, primer espectáculo dirigido por ella que recuerda con tanto cariño, hasta El canto de Chiquirin, seleccionada por la Alcaldía de París como la obra del año (Francia, 1996), Alicia va sembrando historias ante los ojos de miles de espectadores.
Hoy Alicia vive en Francia y continúa en su labor de actriz, directora y maestra. Allí en Europa, ha trabajado junto a la figura de Hanna Schigulla, la musa inspiradora de Fassbinder,
Alicia supo siempre embrujar a quienes la miraban desde abajo, con los ojos húmedos, a veces por reír, o por llorar. Gracias a ti, por dejarte descubrir, por permitirnos conocerte y disfrutar de tus encantos y sorpresas, por inspirarnos y sobre todo por hacernos creer una vez más en este hermoso empeño que es el teatro.
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Reescribir a Hilda
Isabel Cristina
La tarde de ayer cambió definitivamente el rumbo de una investigación iniciada hace poco más de un mes. La cita con Hilda Oates, postergada por su estancia fuera del país me hizo volver la mirada hacia las horas de estudio y la búsqueda infatigable de información. Los recortes de periódicos, las críticas, las valoraciones de importantes especialistas adquirieron un nuevo valor tras el encuentro, por lo que me fue imprescindible volver a ellos y replantearme los derroteros de un estudio que comenzó siendo impersonal, distanciado. Las fotos recopiladas antes podían ofrecerme un mismo rostro con diferente expresión, ahora encuentro detrás de cada gesto, una emoción, un tono de voz, un pensamiento.
Y como Hilda nunca llegó retrasada a un ensayo, tampoco llegó tarde hasta mí para poder reescribir su historia. Luego de escuchar atentamente a la actriz regresé a las líneas escritas en una noche cualquiera, adornadas con citas y fechas y las cambié por éstas, tal vez no tan exactas, ni tan rectas como aquellas, pero escritas desde la imagen viva de Hilda, todavía con su olor en mi mejilla.
La Premio Nacional de Teatro se reveló ante mis ojos como la niña que se escapaba para ir al circo a ver por un huequito a un león casi muerto y a las bailarinas de hermosas colas. La misma niña que quería ser como Raquel y se preguntaba por donde se entra a la pantalla, por cual puerta.
Todos hablan de las penurias económicas que sufrió cuando niña junto a su madre y sus 5 hermanas. Pero cuando no les faltaba el pan su madre le decía: -in english, Hilda, in english-. Oriunda de Jamaica la madre obligaba a las hijas a pedir el pan en inglés. Muchas veces la niña, a fuerza de ser cubana se quedaba con hambre o se llevaba el pan a la boca envuelta en llanto y rabia.
Cuando los barbudos entraron victoriosos a La Habana, Hilda salió de la cocina y se fue al teatro. -¿Quién te va a querer mirar, muchacha?- Le dijo la señora de la casa. Pero lo cierto es que pasado el tiempo llevó Hilda a la señora una invitación para el teatro y la mujer ante la grandeza de la actriz tuvo, vergonzosa, que agachar la mirada.
Luego de tres años de estudio Hilda Oates se integra al Conjunto Dramático Nacional y es allí donde conoce la obra de Eugenio Hernández Espinosa. -Él me trajo su María Antonia, la leí y le dije: Esa mujer soy yo-. Y era verdad. Pero no le fue fácil convencer a Roberto Blanco, quién le hizo pasar por numerosas pruebas antes de confiarle definitivamente el personaje. Cada día se aprendía Hilda una escena y la ponía a consideración del exigente director. María Antonia estaba dentro de sí, pero para el extraordinario Roberto no era suficiente y la actriz se sometió a rigurosas dietas hasta bajar 50 libras de peso. -Me costó mucho trabajo, pero al fin, un día, me dijo: “Tú eres mi María Antonia-. El resultado de tanto esfuerzo fue un teatro Mella abarrotado por un público que la acompañó en cada sollozo. Así fue haciendo suya la María Antonia de Eugenio de la cual aún retiene parlamentos que se le enredan en el alma y le salen desde lo más hondo embarrados de recuerdos.
Todas las fuentes advierten la excelencia de la actriz, haciéndose especial ahínco en su temperamento, su potente voz y su hermosa figura. Pero no sólo son los dones de la naturaleza los artífices de su éxito. Ella cree en la técnica, en la colocación adecuada de la voz antes del grito más espontáneo, en la dicción perfecta, en el entrenamiento del cuerpo, en la postura adecuada. Es una actriz por dentro y por fuera.
A veces tengo la amarga certeza de que me he perdido lo mejor del teatro cubano, mas ayer, con la lluvia de fondo, vi a la madre de Bodas de sangre, esculpida sobre la piel de la actriz por Berta Martìnez. La Poncia también se apareció en los labios de la actriz para demostrarme que no todo está perdido. Los versos del Apóstol también se asomaron para ratificarme la profunda vocación martiana de los guiados por el maestro Roberto Blanco. Escuché el canto de la madrina de Santa Camila de la Habana Vieja, ese que Lázaro Ross le enseñara a Hilda y que dejara maravillado a Armando Suárez del Villar.
No solo a lo mejor de nuestro teatro me dejaron entrar su voz y sus manos siempre inquietas, también algo de lo peor se afilió en mí como si lo hubiera vivido.
Cuando los nombres de las protagonistas de este Taller figuraban en una lista, no tardé en escoger a mi favorita. Había podido ver sobre las tablas de la sala Covarrubias a Hilda Oates representando Las lamentaciones de Obba Yurú de Eugenio Hernández Espinosa. La imagen de aquella mujer de más de ochenta años llorando por el amor ingrato de Changó se quedó impregnada en mi memoria. Lo que no sospechaba yo en aquel entonces era que podría tocar esas manos y sentir ese olor que tienen las madres cuando enseñan algo nuevo a sus hijos.
sábado, 1 de mayo de 2010
MEMORIAS DEL TALLER DE TEATRO RINE LEAL CUBA 2010 (2)
M E M O R I A S
del
Taller de Investigaciones Rine Leal 2010
-día 29 de abril-
-TEXTOS Colaboración Esther Suarez Durán (Cuba)-
Minín Bujones: todos los paisajes.
(Fragmentos de la ponencia presentada por Esther Suárez Durán, investigadora del CNIAE)
Nace el 19 de julio de 1925 en La Habana. Su nombre es Herminia Bujones, asume como nombre artístico el de Minín Bujones.
Desde la infancia estuvo relacionada con la escena, actuaba y cantaba y con solo diez años participaba en un espectáculo de estampas internacionales que conducía un director mexicano donde Minín cantaba La flor del Yumurí.
Llega al mundo profesional tras su triunfo en el popularísimo programa de aficionados La corte suprema del arte, la iniciativa de los empresarios Cambó y Gabriel para buscar nuevas figuras que satisfagan las necesidades de la radio y que da inicio en 1937 y encuentra amplio respaldo en la población.
Muy pronto Minín Bujones ganó popularidad en este medio. Al punto que, consecuente con la dinámica propia de las industrias culturales, en 1942 el cine cubano la incorpora. Interviene en el que sería su primer filme: Romance musical , del cual lamentablemente no se conserva copia, junto a Rita Montaner, Aníbal de Mar, Enriqueta Sierra, Otto Sirgo, Marcelo Agudo, Rosita Fornés, bajo la dirección de Ernesto Caparrós, quien fuera uno de los principales directores de la cinematografía pre- revolucionaria; al siguiente año aparece en Hitler soy yo (1943), compartiendo escena con Adolfo Otero, Julio Díaz, Aníbal de Mar, una de las producciones humorísticas del empresario mediático Manolo Alonso.
Protagonizó algunos espacios humorísticos en la radio, como Postales Pilón, junto a Alicia Rico, hacia 1945 y, posteriormente, en 1947, La consulta del doctor Chapotín, con Enrique Arredondo. También intervino con un personaje de Gallega que ella delineó muy bien en A reírse rápido. Sin embargo la versatilidad de la actriz impide que la encasillen, de tal modo que cuando en 1948 se produce el lamentable accidente que le costó la vida a la actriz española María Valero quien desarrollaba el personaje protagónico de Isabel Cristina en la luego legendaria radio novela El derecho de nacer, es Minín la actriz seleccionada para sustituirla y llevar la serie hasta sus trescientos catorce capítulos. Se dice que este trabajo conribuyó a su consagración definitiva.
Pero años antes, a mitad de los años cuarenta, el naciente teatro de arte que buscaba estrategias diversas de sobrevivencia y legitimación no dudó en contar con ella. Cuando Modesto Centeno trae de su último viaje a Nueva York The glass menagerie, de un autor que resulta inédito para la escena cubana, Tennessee Williams, y la entusiasta Marisabel Sáenz la traduce al español, la directiva del emergente Teatro ADAD no duda en invitar a la ya naciente estrella que es Minín a interpretar junto a ellos el personaje protagónico de Laura en Mundo de cristal, título por el cual se reconoció la referida obra en nuestro idioma. Es este el primer gran éxito de la Bujones en el teatro cubano.
A fines del 47 se crea un nuevo grupo, Farseros; la iniciativa se inscribe en el propósito de pasar de la función esporádica a la realización de temporadas teatrales que garantizaran el desarrollo del teatro en el país. Es este uno de los primeros intentos en tal sentido, el que preludia aquel otro que hará luego el grupo Las Máscaras en los albores de los cincuenta.
En una intensa labor Farseros prepara los mejores espectáculos ofrecidos antes por los grupos Patronato del Teatro y ADAD, quienes secundan el esfuerzo, con el objetivo manifiesto de contar con varias obras para garantizar una programación diversa y atractiva, entre ellas se hallan La voz de la tórtola y Hamlet, en las cuales participa Minín Bujones quienes recibe halagos por ambos trabajos, en particular por su Ofelia con la cual comparte la escena con la gran Marisabel Sáenz, que interpretaba a la Reina Gertrudis, y Eduardo Egea que tenía a su cargo al joven Hamlet. Este trabajo le valió a Minín el Premio Talía de la temporada 1947-1948.
(El texto íntegro se publicará próximamente en una de las revistas culturales cubanas)
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SUITE PARA VERÓNICA.
(Texto presentado por Roberto Viña (Teatrología, II año) e Inés Valdés Rivera (Teatrología, I año)
Primer movimiento
Pequeña Introducción infantil.
La escena la imagino en un cine de la Habana, aunque podría situarse en Pinar del Río, en el cine de estreno de San Diego de los Baños. Un cine donde la penumbra permite observar lo esencial, y eso es una niña sonriente sentada frente a la gran pantalla en blanco. Una escena sobria, sin muchos detalles artificiales. En caso de ser analizada, esta sería sólo una escena donde se combinan dos artes esenciales para la vida de una actriz, el cine y el teatro, con el detalle de que aún esa actriz no actúa, de que aún no conoce. La niña tiene una sonrisa inquieta, esa debe ser una acotación precisa, y remarcada dentro de lo posible. La niña tiene una sonrisa inquieta. El resto de la indumentaria escénica debe apoyarse para la recreación de los años cuarenta. Algún año perdido de los cuarenta, donde el teatro permita esa reconstrucción de la memoria que otorga saltos cualitativos cuando pretende apresar y comunicar hechos como cabos sueltos. La escena es simple si se quiere. Una niña frente a la gran pantalla de un cine, de espaldas al público; vestida de domingo, con esa elegancia que en los lunes no tendría razón de estreno, ni de salida. Un domingo caluroso de la Habana. De repente la pantalla se oscurece y las imágenes saltan a la vista. Una niña hipnotizada ante la visión. Sobre el fondo blanco se proyecta a otra niña, una simpática infante que con su vestidito de vuelos acribilla a preguntas a un negro zapatero. ¿Sabes cuál es la escena? Si no lo sabes, no importa. Tampoco podría describirla eficientemente, porque lo mejor de esa escena es verla. Es permitir presenciarla y dejar que te cambie la vida. No sé como podrías pensar que una escena no le cambia la vida a una chiquilla. Si hay cosas más simples como un nombre que te cambian la vida, la escena de una niña mirando otra niña bailar puede ser un acontecimiento revelador. Una niña ya no lo es, cuando de repente descubre que quiere hacer lo mismo que la niña de la pantalla, ya no es niña cuando brincar, bailar, saltar de ti misma supone un deseo intuitivo. No importa cómo, pero ya la niña no es la misma, en todo caso, sigue siendo pequeña, pero ahora quiere concebirse como artista. Cuando se quiere ser artista se ha perdido toda conciencia presente de la infancia, y esta pasa a ser una herramienta memorable y efectiva cuando se desea interpretar una escena donde una niña, en un cine, le cambia la vida ver bailar a Shirley Temple. La película se detiene aunque la escena continúa, la madre aparece con un efecto teatral ante ella, y enseguida la abraza, y le confiesa que ya sabe lo que quiere ser cuando sea grande, con esa noción inmediata de adultez que tienen los niños, ella quiere ser artista. Mi niña que aún no se llama Verónica, sólo le bastó eso, una escena, un baile de tap conjunto, una niña blanca y un negro viejo como contraste mágico del cine norteamericano de los cuarenta. ¿Quién puede decir que no es así como se construye un sueño? En mi escena imaginada lo es. Shirley Temple desaparece y sólo queda el eco del zapateo como gotas sobre la madera. La niña desaparece y sólo se persiste en esa condición de ser artista, dígase actriz, dígase teatrologa, directora de teatro, maestra, dígase Verónica. La escena la imagino en un cine de la Habana, un domingo caluroso, a esa hora en que las niñas parecen unas muñecas de porcelana china y en la que Dios ha olvidado adormecer los sueños de la gente.
Segundo movimiento
Retrato de una artista en primera persona
Mi vida artística comienza en 1953, en la televisión. El paritorio fue un tanto difícil, porque no conocía nada del medio artístico, salvo la intuición y las ganas, y con eso no es suficiente. Me presenté a un programa de aficionados, en la sección de Gaspar Pumarejo, y me aceptaron. El premio que recibí fue quedarme como actriz, y luego ayudar a los nuevos aspirantes, formando parte del elenco del resto de la programación. Por supuesto que en ese tiempo el trabajo actoral era gratis. La mayoría de los actores que trabajamos en esa época debíamos obtener fuentes de ingresos económicos de otros modos, porque la actuación no pagaba. Yo vendía productos de peluquería. Así entré en la televisión por primera vez, después lo dejé porque supe que el teatro apasionaba de una forma sorprendente. Pero mi llegada a las tablas no fue tan cómoda. Al principio, no me interesaba, quería hacer radio, televisión y cine, como medios más populares. No obstante, llego al teatro, por los enormes deseos de hacer cosas en el ámbito, así como la única manera de aprender, y por supuesto, irme dando a conocer.
Pasado dos años en que estuve haciendo papeles en la televisión, estreno mi primera obra de teatro. Recuerdo que era Amok, de Stefan Zweig, una puesta de teatro arena que buscaba experiencias novedosas. Ahí me estrené en el contacto directo con el público, y esa marca de trabajar inmediato al lunetario fue alucinante. En ese momento, mi trabajo actoral consistía en una enunciación elocuente, muy textual, todo en la base de la intuición, pasión y sensibilidad, que resumía un gran amor por el arte, pero un amor ingenuo, que como el teatro no se sustentaba en un idilio sino que debía convertirse en un oficio.
El aprendizaje hasta aquí había sido empírico. El deseo de vivir otra vida me impulsaba y no porque estuviera aburrida de la mía, sino por un entusiasmo distinto. El deseo me impulsó a aprender, me impulsó a encontrar esa emoción que no puedo evadir en la escena. ¿De quién entonces podría aprender esa técnica que no dominaba? La búsqueda duró mucho tiempo, ha durado tanto que no me siento conforme con lo que aprendí. Y no me refiero a los que me enseñaron, sino a ese estado de inconformidad que no me abandona al igual que el deseo de actuar. Por eso, a veces creo sentirme joven, muy joven, porque siento que la mente engaña al cuerpo y vuelvo a tener treinta. La juventud es intrépida, autosuficiente, padece del mal de querer ser, y pronto, porque el tiempo escapa, y se vuelve un amasijo de sueños truncos. A los treinta, los treinta parecen una edad, un presente inconsciente, luego, los treinta son un homenaje y un recuerdo nostálgico. La juventud sólo necesita encontrar el camino adecuado, el deseo de ser alguien siempre lo impulsará. Yo siempre he querido ser actriz, pero también siempre he sabido que para serlo habría que aprender mucho y esforzarse. Los años no me han quitado la razón, pero me han hecho sentir que he tenido poco tiempo para aprender lo que quería. De hecho, sólo sé que no sé nada, y el tiempo que me queda lo empleo para aprender un poquito más.
En esa época, principios de los sesenta, el teatro constituyó la realización de una persona. En pocos meses, integro el Teatro Experimental de Arte, ahí trabajo con prestigiosos directores y maestros que me enseñaron como encauzar ese flujo continúo de emociones que era la actuación. Los nombres son muchos, pero en todos existía un mismo afán, entregarse al teatro en cuerpo y alma. Allí respiré a la actriz Verónica Lynn por primera vez, trabajando con actores profesionales, intercambiando criterios con personas que tenían las mismas inquietudes, encontrando amigos. Recuerdo que en muchos sentidos tuve suerte, y aunque ahora puedo considerarlo una bendición, en el momento sólo notaba un ritmo convulso. De esta forma se une Erick Santamaría, Adolfo de Luis, La ramera respetuosa, La gata sobre el tejado de zinc caliente, Tennessee y Sartre, Ángel Toraño, René de la Cruz, Tomás Milián, Stanislavs… ¿qué?, funciones de lunes a domingo, matinee, salitas alternativas, el Gran Teatro de la Habana, el primer sueldo un peso y veinticinco centavos semanales, las escenografías creadas por nosotros, los ensayos después del horario laboral, el vestuario de Antígona, Anouillh, Francisco Morín, Teatro Prometeo, Piñera y su Falsa Alarma, Las Máscaras, Rubén Vigón, Lunes de teatro cubano, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, José Triana, David Camps, Nicolás y Nelson Dorr, Teatro Nacional de Cuba, Seminario de Dramaturgia, José Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Consejo Nacional de Cultura, Mirta Aguirre, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Roberto Blanco, Bertha Martínez, Rine Leal, Helmo Hernández, Casa de las Américas, Festival de Teatro Latinoamericano, Brecht, El círculo de tiza caucasiano, Teatro Musical de La Habana, Héctor Quintero, Teatro Rita Montaner, el Guernica, el Grupo Milanés, Tres historias para ser contadas, Osvaldo Dragún, La calma chicha, Santa Camila de La Habana Vieja, Aire Frío, los ensayos de El conde Alarcos, Luz Marina Romaguera, Ana, Camila, tantas imágenes que la cabeza parece quebrarse y la mente no encuentra un derrotero cronológico. Es algo inexplicable, tanto que no he vuelto a presenciar nada parecido. Los sesenta tuvieron esa epifanía, todo parecía posible, pero nada es absoluto, ni siquiera la verdad, porque los tiempos cambian, y con ellos, cambia la verdad también.
Las primeras clases de actuación me llegaron de la mano de Andrés Castro, director de Las Máscaras, había estudiado en New York, y de regreso a Cuba en un curso que brindó encuentro las primeras clases teóricas por veinte pesos mensuales. Ese fue mi primer encuentro con el método de Stanislavski, que luego profundicé trabajando con Adolfo de Luis. ¿Pero qué era la actuación para mí, aún en concepto? Seguía siendo una manera de convertirme en otra persona y contar su historia, en un espacio, frente a un público, con toda la fuerza y creencia de una experiencia propia. Luego, vienen los sesenta, y el trabajo en común proveía un conocimiento diferente. Ver actuar se volvió una herramienta tan importante como la teoría, como la praxis de lo teórico, tan urgente como dominar el método stanislavskiano. Es ahí donde la subida al escenario, ahora comprendía una coordinación de la voz, la dicción, la expresión corporal, el dominio del canto, la danza, la musicalidad de los gestos, la psicología adecuada; el cuerpo ya no era emoción desbocada sino maquinaria, y articularla coherentemente partía de un control autónomo del movimiento, aun cuando la búsqueda del personaje permaneciera en ese si mágico y conciliador, es decir en nosotros mismos: “si yo estuviera en esta situación”.
La actuación es adictiva, como un vicio, Verónica. Me lo he dicho muchas veces. Incluso frente al espejo, y éste, contesta lo que le da la gana, hace un movimiento en falso, me recita el soliloquio de un personaje olvidado o desiste de escucharme, da media vuelta y se escapa. En realidad he sido una espectadora con suerte de ese teatro cubano del que se habla con mayúsculas. Tal vez ese sea uno de los mejores protagónicos que me han otorgado. Asistí a momentos trascendentales de la escena, a la conformación de una identidad de la que pude ser partícipe con mi desempeño. A veces creo que no ha sido suficiente, otras veces, no me lo cuestiono, porque ante todo he dejado en cada trabajo una legitimidad absoluta, un deseo inagotable. Me reconforta esa idea. Y también la noción de que he construido mi carrera profesional conociendo el teatro por dentro, como en la búsqueda de cualquier personaje, incluso el de una actriz llamada Verónica Lynn, que sigue fascinada cuando en un teatro la aplauden.
del
Taller de Investigaciones Rine Leal 2010
-día 29 de abril-
-TEXTOS Colaboración Esther Suarez Durán (Cuba)-
Minín Bujones: todos los paisajes.
(Fragmentos de la ponencia presentada por Esther Suárez Durán, investigadora del CNIAE)
Nace el 19 de julio de 1925 en La Habana. Su nombre es Herminia Bujones, asume como nombre artístico el de Minín Bujones.
Desde la infancia estuvo relacionada con la escena, actuaba y cantaba y con solo diez años participaba en un espectáculo de estampas internacionales que conducía un director mexicano donde Minín cantaba La flor del Yumurí.
Llega al mundo profesional tras su triunfo en el popularísimo programa de aficionados La corte suprema del arte, la iniciativa de los empresarios Cambó y Gabriel para buscar nuevas figuras que satisfagan las necesidades de la radio y que da inicio en 1937 y encuentra amplio respaldo en la población.
Muy pronto Minín Bujones ganó popularidad en este medio. Al punto que, consecuente con la dinámica propia de las industrias culturales, en 1942 el cine cubano la incorpora. Interviene en el que sería su primer filme: Romance musical , del cual lamentablemente no se conserva copia, junto a Rita Montaner, Aníbal de Mar, Enriqueta Sierra, Otto Sirgo, Marcelo Agudo, Rosita Fornés, bajo la dirección de Ernesto Caparrós, quien fuera uno de los principales directores de la cinematografía pre- revolucionaria; al siguiente año aparece en Hitler soy yo (1943), compartiendo escena con Adolfo Otero, Julio Díaz, Aníbal de Mar, una de las producciones humorísticas del empresario mediático Manolo Alonso.
Protagonizó algunos espacios humorísticos en la radio, como Postales Pilón, junto a Alicia Rico, hacia 1945 y, posteriormente, en 1947, La consulta del doctor Chapotín, con Enrique Arredondo. También intervino con un personaje de Gallega que ella delineó muy bien en A reírse rápido. Sin embargo la versatilidad de la actriz impide que la encasillen, de tal modo que cuando en 1948 se produce el lamentable accidente que le costó la vida a la actriz española María Valero quien desarrollaba el personaje protagónico de Isabel Cristina en la luego legendaria radio novela El derecho de nacer, es Minín la actriz seleccionada para sustituirla y llevar la serie hasta sus trescientos catorce capítulos. Se dice que este trabajo conribuyó a su consagración definitiva.
Pero años antes, a mitad de los años cuarenta, el naciente teatro de arte que buscaba estrategias diversas de sobrevivencia y legitimación no dudó en contar con ella. Cuando Modesto Centeno trae de su último viaje a Nueva York The glass menagerie, de un autor que resulta inédito para la escena cubana, Tennessee Williams, y la entusiasta Marisabel Sáenz la traduce al español, la directiva del emergente Teatro ADAD no duda en invitar a la ya naciente estrella que es Minín a interpretar junto a ellos el personaje protagónico de Laura en Mundo de cristal, título por el cual se reconoció la referida obra en nuestro idioma. Es este el primer gran éxito de la Bujones en el teatro cubano.
A fines del 47 se crea un nuevo grupo, Farseros; la iniciativa se inscribe en el propósito de pasar de la función esporádica a la realización de temporadas teatrales que garantizaran el desarrollo del teatro en el país. Es este uno de los primeros intentos en tal sentido, el que preludia aquel otro que hará luego el grupo Las Máscaras en los albores de los cincuenta.
En una intensa labor Farseros prepara los mejores espectáculos ofrecidos antes por los grupos Patronato del Teatro y ADAD, quienes secundan el esfuerzo, con el objetivo manifiesto de contar con varias obras para garantizar una programación diversa y atractiva, entre ellas se hallan La voz de la tórtola y Hamlet, en las cuales participa Minín Bujones quienes recibe halagos por ambos trabajos, en particular por su Ofelia con la cual comparte la escena con la gran Marisabel Sáenz, que interpretaba a la Reina Gertrudis, y Eduardo Egea que tenía a su cargo al joven Hamlet. Este trabajo le valió a Minín el Premio Talía de la temporada 1947-1948.
(El texto íntegro se publicará próximamente en una de las revistas culturales cubanas)
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SUITE PARA VERÓNICA.
(Texto presentado por Roberto Viña (Teatrología, II año) e Inés Valdés Rivera (Teatrología, I año)
Primer movimiento
Pequeña Introducción infantil.
La escena la imagino en un cine de la Habana, aunque podría situarse en Pinar del Río, en el cine de estreno de San Diego de los Baños. Un cine donde la penumbra permite observar lo esencial, y eso es una niña sonriente sentada frente a la gran pantalla en blanco. Una escena sobria, sin muchos detalles artificiales. En caso de ser analizada, esta sería sólo una escena donde se combinan dos artes esenciales para la vida de una actriz, el cine y el teatro, con el detalle de que aún esa actriz no actúa, de que aún no conoce. La niña tiene una sonrisa inquieta, esa debe ser una acotación precisa, y remarcada dentro de lo posible. La niña tiene una sonrisa inquieta. El resto de la indumentaria escénica debe apoyarse para la recreación de los años cuarenta. Algún año perdido de los cuarenta, donde el teatro permita esa reconstrucción de la memoria que otorga saltos cualitativos cuando pretende apresar y comunicar hechos como cabos sueltos. La escena es simple si se quiere. Una niña frente a la gran pantalla de un cine, de espaldas al público; vestida de domingo, con esa elegancia que en los lunes no tendría razón de estreno, ni de salida. Un domingo caluroso de la Habana. De repente la pantalla se oscurece y las imágenes saltan a la vista. Una niña hipnotizada ante la visión. Sobre el fondo blanco se proyecta a otra niña, una simpática infante que con su vestidito de vuelos acribilla a preguntas a un negro zapatero. ¿Sabes cuál es la escena? Si no lo sabes, no importa. Tampoco podría describirla eficientemente, porque lo mejor de esa escena es verla. Es permitir presenciarla y dejar que te cambie la vida. No sé como podrías pensar que una escena no le cambia la vida a una chiquilla. Si hay cosas más simples como un nombre que te cambian la vida, la escena de una niña mirando otra niña bailar puede ser un acontecimiento revelador. Una niña ya no lo es, cuando de repente descubre que quiere hacer lo mismo que la niña de la pantalla, ya no es niña cuando brincar, bailar, saltar de ti misma supone un deseo intuitivo. No importa cómo, pero ya la niña no es la misma, en todo caso, sigue siendo pequeña, pero ahora quiere concebirse como artista. Cuando se quiere ser artista se ha perdido toda conciencia presente de la infancia, y esta pasa a ser una herramienta memorable y efectiva cuando se desea interpretar una escena donde una niña, en un cine, le cambia la vida ver bailar a Shirley Temple. La película se detiene aunque la escena continúa, la madre aparece con un efecto teatral ante ella, y enseguida la abraza, y le confiesa que ya sabe lo que quiere ser cuando sea grande, con esa noción inmediata de adultez que tienen los niños, ella quiere ser artista. Mi niña que aún no se llama Verónica, sólo le bastó eso, una escena, un baile de tap conjunto, una niña blanca y un negro viejo como contraste mágico del cine norteamericano de los cuarenta. ¿Quién puede decir que no es así como se construye un sueño? En mi escena imaginada lo es. Shirley Temple desaparece y sólo queda el eco del zapateo como gotas sobre la madera. La niña desaparece y sólo se persiste en esa condición de ser artista, dígase actriz, dígase teatrologa, directora de teatro, maestra, dígase Verónica. La escena la imagino en un cine de la Habana, un domingo caluroso, a esa hora en que las niñas parecen unas muñecas de porcelana china y en la que Dios ha olvidado adormecer los sueños de la gente.
Segundo movimiento
Retrato de una artista en primera persona
Mi vida artística comienza en 1953, en la televisión. El paritorio fue un tanto difícil, porque no conocía nada del medio artístico, salvo la intuición y las ganas, y con eso no es suficiente. Me presenté a un programa de aficionados, en la sección de Gaspar Pumarejo, y me aceptaron. El premio que recibí fue quedarme como actriz, y luego ayudar a los nuevos aspirantes, formando parte del elenco del resto de la programación. Por supuesto que en ese tiempo el trabajo actoral era gratis. La mayoría de los actores que trabajamos en esa época debíamos obtener fuentes de ingresos económicos de otros modos, porque la actuación no pagaba. Yo vendía productos de peluquería. Así entré en la televisión por primera vez, después lo dejé porque supe que el teatro apasionaba de una forma sorprendente. Pero mi llegada a las tablas no fue tan cómoda. Al principio, no me interesaba, quería hacer radio, televisión y cine, como medios más populares. No obstante, llego al teatro, por los enormes deseos de hacer cosas en el ámbito, así como la única manera de aprender, y por supuesto, irme dando a conocer.
Pasado dos años en que estuve haciendo papeles en la televisión, estreno mi primera obra de teatro. Recuerdo que era Amok, de Stefan Zweig, una puesta de teatro arena que buscaba experiencias novedosas. Ahí me estrené en el contacto directo con el público, y esa marca de trabajar inmediato al lunetario fue alucinante. En ese momento, mi trabajo actoral consistía en una enunciación elocuente, muy textual, todo en la base de la intuición, pasión y sensibilidad, que resumía un gran amor por el arte, pero un amor ingenuo, que como el teatro no se sustentaba en un idilio sino que debía convertirse en un oficio.
El aprendizaje hasta aquí había sido empírico. El deseo de vivir otra vida me impulsaba y no porque estuviera aburrida de la mía, sino por un entusiasmo distinto. El deseo me impulsó a aprender, me impulsó a encontrar esa emoción que no puedo evadir en la escena. ¿De quién entonces podría aprender esa técnica que no dominaba? La búsqueda duró mucho tiempo, ha durado tanto que no me siento conforme con lo que aprendí. Y no me refiero a los que me enseñaron, sino a ese estado de inconformidad que no me abandona al igual que el deseo de actuar. Por eso, a veces creo sentirme joven, muy joven, porque siento que la mente engaña al cuerpo y vuelvo a tener treinta. La juventud es intrépida, autosuficiente, padece del mal de querer ser, y pronto, porque el tiempo escapa, y se vuelve un amasijo de sueños truncos. A los treinta, los treinta parecen una edad, un presente inconsciente, luego, los treinta son un homenaje y un recuerdo nostálgico. La juventud sólo necesita encontrar el camino adecuado, el deseo de ser alguien siempre lo impulsará. Yo siempre he querido ser actriz, pero también siempre he sabido que para serlo habría que aprender mucho y esforzarse. Los años no me han quitado la razón, pero me han hecho sentir que he tenido poco tiempo para aprender lo que quería. De hecho, sólo sé que no sé nada, y el tiempo que me queda lo empleo para aprender un poquito más.
En esa época, principios de los sesenta, el teatro constituyó la realización de una persona. En pocos meses, integro el Teatro Experimental de Arte, ahí trabajo con prestigiosos directores y maestros que me enseñaron como encauzar ese flujo continúo de emociones que era la actuación. Los nombres son muchos, pero en todos existía un mismo afán, entregarse al teatro en cuerpo y alma. Allí respiré a la actriz Verónica Lynn por primera vez, trabajando con actores profesionales, intercambiando criterios con personas que tenían las mismas inquietudes, encontrando amigos. Recuerdo que en muchos sentidos tuve suerte, y aunque ahora puedo considerarlo una bendición, en el momento sólo notaba un ritmo convulso. De esta forma se une Erick Santamaría, Adolfo de Luis, La ramera respetuosa, La gata sobre el tejado de zinc caliente, Tennessee y Sartre, Ángel Toraño, René de la Cruz, Tomás Milián, Stanislavs… ¿qué?, funciones de lunes a domingo, matinee, salitas alternativas, el Gran Teatro de la Habana, el primer sueldo un peso y veinticinco centavos semanales, las escenografías creadas por nosotros, los ensayos después del horario laboral, el vestuario de Antígona, Anouillh, Francisco Morín, Teatro Prometeo, Piñera y su Falsa Alarma, Las Máscaras, Rubén Vigón, Lunes de teatro cubano, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, José Triana, David Camps, Nicolás y Nelson Dorr, Teatro Nacional de Cuba, Seminario de Dramaturgia, José Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Consejo Nacional de Cultura, Mirta Aguirre, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Roberto Blanco, Bertha Martínez, Rine Leal, Helmo Hernández, Casa de las Américas, Festival de Teatro Latinoamericano, Brecht, El círculo de tiza caucasiano, Teatro Musical de La Habana, Héctor Quintero, Teatro Rita Montaner, el Guernica, el Grupo Milanés, Tres historias para ser contadas, Osvaldo Dragún, La calma chicha, Santa Camila de La Habana Vieja, Aire Frío, los ensayos de El conde Alarcos, Luz Marina Romaguera, Ana, Camila, tantas imágenes que la cabeza parece quebrarse y la mente no encuentra un derrotero cronológico. Es algo inexplicable, tanto que no he vuelto a presenciar nada parecido. Los sesenta tuvieron esa epifanía, todo parecía posible, pero nada es absoluto, ni siquiera la verdad, porque los tiempos cambian, y con ellos, cambia la verdad también.
Las primeras clases de actuación me llegaron de la mano de Andrés Castro, director de Las Máscaras, había estudiado en New York, y de regreso a Cuba en un curso que brindó encuentro las primeras clases teóricas por veinte pesos mensuales. Ese fue mi primer encuentro con el método de Stanislavski, que luego profundicé trabajando con Adolfo de Luis. ¿Pero qué era la actuación para mí, aún en concepto? Seguía siendo una manera de convertirme en otra persona y contar su historia, en un espacio, frente a un público, con toda la fuerza y creencia de una experiencia propia. Luego, vienen los sesenta, y el trabajo en común proveía un conocimiento diferente. Ver actuar se volvió una herramienta tan importante como la teoría, como la praxis de lo teórico, tan urgente como dominar el método stanislavskiano. Es ahí donde la subida al escenario, ahora comprendía una coordinación de la voz, la dicción, la expresión corporal, el dominio del canto, la danza, la musicalidad de los gestos, la psicología adecuada; el cuerpo ya no era emoción desbocada sino maquinaria, y articularla coherentemente partía de un control autónomo del movimiento, aun cuando la búsqueda del personaje permaneciera en ese si mágico y conciliador, es decir en nosotros mismos: “si yo estuviera en esta situación”.
La actuación es adictiva, como un vicio, Verónica. Me lo he dicho muchas veces. Incluso frente al espejo, y éste, contesta lo que le da la gana, hace un movimiento en falso, me recita el soliloquio de un personaje olvidado o desiste de escucharme, da media vuelta y se escapa. En realidad he sido una espectadora con suerte de ese teatro cubano del que se habla con mayúsculas. Tal vez ese sea uno de los mejores protagónicos que me han otorgado. Asistí a momentos trascendentales de la escena, a la conformación de una identidad de la que pude ser partícipe con mi desempeño. A veces creo que no ha sido suficiente, otras veces, no me lo cuestiono, porque ante todo he dejado en cada trabajo una legitimidad absoluta, un deseo inagotable. Me reconforta esa idea. Y también la noción de que he construido mi carrera profesional conociendo el teatro por dentro, como en la búsqueda de cualquier personaje, incluso el de una actriz llamada Verónica Lynn, que sigue fascinada cuando en un teatro la aplauden.
viernes, 30 de abril de 2010
M E M O R I A S del Taller de Investigaciones Rine Leal 2010 (CUBA)
-fotos y textos: colaboración de Esther Suárez Durán-
FOTOS:
Primer panel de la mañana integrado por los estudiantes de la facultad de Arte Teatral del ISA (d a i)Laura González, Aimelys Díaz Rodríguez, Raúl Fidel Rodríguez y Reynold Sotolongo. En el centro, el Maestro Carlos Ruiz de la Tejera, quien fungió como Moderador del mismo.
Esther Suárez Durán, Coordinadora del Taller, dice las palabras introductorias a los paneles.
Los participantes en el evento tras la apertura de la exposición.
Las reconocidas actrices Verónica Lynn (i) y Miriam Learra(d) en el instante en que cortaban la cinta que dejaría inaugurada la exposición de más de cien fotos de las grandes actrices homenajeadas durante el encuentro.
Nancy Benítez Trueba, Directora del Centro Nacional de Investigaciones así como del Centro Cultural Casona de Línea da la bienvenida a los participantes y realiza la inauguración del evento.
M E M O R I A S del Taller de Investigaciones Rine Leal 2010
Raquel Revuelta: la memoria viva.
Fragmentos de la presentación de Aimelys Ma. Díaz Rodríguez (Teatrología, IV año) y Laura González (Teatrología, II año.
Introducción:
En este taller dedicado a las actrices del teatro cubano de todos los tiempos es imprescindible referirse a Raquel Revuelta. Una mujer que dedicó gran parte de su vida a la escena cubana y que al decir de muchos, dejó un vacío imposible de suplir. Aproximarse a su vida, fue la meta que nos convidó a despejar un camino en ocasiones poco desarrollado, el de su rol como actriz.
Para ello, nos hemos basado fundamentalmente en entrevistas a personas muy cercanas a ella, además, leímos entrevistas, críticas y artículos publicados en revistas como Tablas, ADE Teatro, Bohemia y otros textos inéditos. Después de este corto recorrido, pensamos que la mejor manera de homenajear a Raquel Revuelta debe ser a través de los testimonios de personas que compartieron con ella diferentes etapas. Recordar a la actriz teatral que fue Raquel mediante la memoria viva, ha sido el objetivo principal del presente trabajo. Con tal propósito hemos convidado a la escena a la actriz Amada Morado, a Lillian Navarrete, quien fuera su asistente de dirección y a Alberto Oliva, productor de Teatro Estudio por muchos años.
Fragmentos del conversatorio:
Alberto Oliva
Pienso que Raquel era stanivslaskiana, con excepcionales condiciones físicas y vocales. Ella interiorizó esa técnica y hasta la enseñó, pues fue una excelente profesora de actuación. Era una mujer de rostro y de una personalidad fuerte en escena. Nunca fue una actriz engolada, siempre fue muy orgánica. Tenía una cualidad muy difícil de lograr, el decir del verso, el saber dónde iba la coma alta, la baja, las pausas, me quedaba frío con su forma de matizar.
Ella nos decía que tuvo la dicha de hacer todos los grandes personajes de la literatura, desde Julieta hasta Lady Macbeth. Siempre estuvo destinada a los personajes fuertes y trágicos pero nadie se imagina a la Raquel simpática, graciosa, de gran sentido del humor. Me enorgullezco de haberle sido fiel hasta el último momento.
Amada Morado
Guardo de Raquel recuerdos maravillosos porque fue una excelente actriz, una excelente persona con la que podías tener millones de discusiones, de contradicciones como las que tenemos todos pero al final, ella siempre era muy humana.
Pienso que Raquel sentía una admiración profunda por Vicente, lo adoraba. Vicente era más dado a intelectualizar y Raquel más directa en el manejo de los actores. Lo que sí puedo decirte que Raquel, sin teorizar mucho, tenía juicios muy acertados, podía orientarte desde el punto de vista de la técnica actoral y la entendías perfectamente. Pienso que no se conoce en toda su profundidad, ojalá los jóvenes aprendan a valorarla.
Lillian Navarrette
Entre una y otra puesta Raquel convocaba talleres de actuación para jóvenes inexpertos. Ella les hacía una prueba antes de empezar. Le encantaba la docencia. Siempre trabajaba cada escena hasta lograr lo que se quería. Sentía la responsabilidad de transmitir a los jóvenes toda su experiencia, les decía que era necesario pensar “porque si no piensan no sienten y si no sienten no actúan”.
Raquel siempre dijo que el contacto directo con el público en el teatro era imprescindible para ella. Era una actriz maravillosa y como persona también. Un ser igual que el teatro, único e irrepetible. Nadie ha podido hacer lo mismo que hizo Raquel por el Teatro Cubano.
(El texto íntegro será publicado en la revista Revolución y Cultura, próximamente)
-fotos y textos: colaboración de Esther Suárez Durán-
Myriam Acevedo: convertir en teatro la canción
Fragmento de la ponencia presentada por Pedro Enrique Villarreal, estudiante del II año de Teatrología, Facultad de Arte Teatral del ISA.
Tan solo esbozar la connotación que tuvo Mirian Acevedo para el teatro cubano, es también reconstruir parte de su historia desde la praxis. Una historia que se llenaba de vigor y transgresión cuando esa actriz, que interpretaba melodías, nos regalaba uno de los recitales que usualmente daba en El Gato Tuerto. A modo de Café-Concert, recurso muy avanzado para su época, solía declamar o acompañar con sus canciones algunos textos de los poetas cubanos más experimentales de su tiempo.
No sería casi errado decir que fue una persona que nació cantando. Con solo tres años y medio de edad, en 1934, se presentó en el Teatro Nacional interpretando la canción Enamorada en la Compañía Infantil de Rivera Baz. Desde ese instante, se legitimó como una niña prodigio y su fama la llevó a ganar muchos de los premios en La corte suprema del arte.
Por aquel entonces Anoland Díaz era también una niña que impresionaba. Desde pequeña tocaba el piano de afición como una verdadera profesional y junto con Mirian eran el asombro de todos. Por iniciativa del dueño de la CMQ nació lo que se hizo llamar Anoland y Mirian, el dúo perfecto. Sus interpretaciones tuvieron tal repercusión en la mente de los oyentes que, en uno de los congresos realizados en el Habana Libre, la Acevedo fue llamada a cantar a dúo con Elena Burke. Aunque Mirian fuera una figura en el mundo de las tablas, aun era recordada por ser, desde púber, una gloria de la canción cubana.
Anoland, sin embargo, pareció cambiar su rumbo cuando, aun joven, se fue a vivir con su familia a Panamá, mas en su vientre siempre guardó la semilla musical que luego procreó en el cuerpo de su hijo Rubén Blades.
II
Aunque para Mirian el acto de cantar fue siempre una pasión decidió abandonarlo momentáneamente para incursionar en el teatro. En 1948, cuando comenzaba sus estudios en el bachillerato, ingresa en la Academia de Arte Dramático. Hace su primer papel importante en El niño Eyolf de Ibsen y luego comienza a trabajar en Prometeo, ADAD y Patronato del Teatro.
Según la propia actriz, cree importante destacar en esta primera etapa su participación en la obra Sin salida de Jean Paul Sastre, en el personaje de la Mujer en La más fuerte de Strindberg o cuando, en 1954, comparte el escenario con Ernestina Linares para debutar en Las criadas de Genet, bajo la dirección de Francisco Morín. Este último espectáculo fue considerado por su estreno como uno de los mejores momentos del teatro cubano, razón por la cual fue nominada al Premio de la Crítica como mejor actriz.
Entre los galardones obtenidos en esta etapa se destaca el primer premio femenino Talía que otorga el Patronato del Teatro por el personaje de Anna Rogers en Un nuevo día. Este premio alcanzado en 1953 llenó de regocijo a la actriz por ser una comedia la obra premiada cuando por unanimidad casi todos los directores de teatro le encasillaban como actriz dramática.
No por gusto, por aquellos años, el importante crítico de la época Manuel Casal en la revista Prometeo apuntaba: “Myriam Acevedo es una de las mejores y más sinceras actrices de nuestro teatro. Tiene tanta personalidad que no es posible aburrirse, o mirar a otro lado mientras ella está en escena. Tiene una voz cautivadora y una gracia muy suya.”
Entre sus amigos y conocidos son recurrentes las opiniones acerca de la inteligencia de esta actriz así como de su capacidad de descubrir los talentos. Entre otras personalidades de la canción dio a conocer a Pablo Milanes al promocionar algunas de sus composiciones en sus recitales, así como también interpretaba las canciones para adultos de la maestra villaclareña Teresita Fernández que nunca fueron tan divulgadas como en aquel tiempo por la Acevedo.
Entre las críticas desfavorables que se le han hecho es recurrente la evaluación de la excesiva sobriedad en su actuación. Sin lugar a dudas puede resultar raro, en un entorno donde la extroversión y la pasión desmedida eran notables en el comportamiento de los actores cubanos, que una actriz como esta actuase de un modo tan contenido, principio que, por demás, nunca abandonó durante toda su carrera. Lo cierto es que de un modo casual o causal estaba en consonancia con los principios poéticos y filosóficos más emergentes de Europa.
Su estilo contenido, de una fuerza interna devenidas implosiones que llegaban al público como acciones sugerencia, lograba cierto vínculo con el modo de componer el teatro psicológico norteamericano, así como también con los principios de la psicología Freudiana o del existencialismo sartriano.
En 1955 su técnica se depura cuando viaja a New York y labora en Off Broadway. Allí trabaja en Las criadas de Genet en el Community Players of New York y también en la obra de Richard Nash The handful of fire bajo la dirección de Robert Lewis, con la que da una gira por Washington y Philadelphia. En este país recibe un curso de teatro para actores profesionales con la maestra Estela Adler en New York, quien es considerada como una de las mejores aprendices del método de Stanislavski.
El fructífero encuentro entre Myriam y Adler conllevó a la óptima formación de la actriz cubana, la que luego fue llamada por su país natal para la inauguración del Teatro Nacional de Cuba. Con gozo acepta la invitación de Fermín Borges ya que como declarara en la prensa:
“(…) el Teatro Nacional es una idea formidable de la Revolución, es decir, realizar una verdadera labor de cultura, la que el pueblo espera y necesita. Es preciso que comience a funcionar lo antes posible (…) En Cuba, hoy, tenemos un Teatro Nacional, como en todas las grandes ciudades: París, Moscú, otras.”
III
El 16 de marzo de 1960 abre sus puertas el Teatro Nacional de Cuba con el estreno de La ramera respetuosa bajo la dirección de Francisco Morín en la sala Covarruvias. Esta obra es considerada en nuestro país como la primera pieza de renombre mundial que debuta en presencia de su autor.[1] También es importante destacar que la obra participó en el Festival de Teatro Hispanoamericano que se celebraría en Montevideo representando a Cuba y fue este el primer hecho puntual de la apertura hacia Latinoamérica que propició el triunfo revolucionario.[2] El éxito taquillero de esta obra fue relevante en tanto llegó a alcanzar la cifra record, para aquel tiempo, de dieciséis mil asientos en quince representaciones.
Quizás por haber sido una de las actrices más actualizadas del teatro cubano, en aquel momento, Myriam era la más idónea para hacer el protagónico de La ramera respetuosa. El importante dramaturgo, luego de la puesta en escena expresó a propósito de la actuación de la Acevedo: “Es una gran actriz, podría actuar en cualquier lugar del mundo y competir con las mejores actrices. Me sorprendió especialmente su concepción total del personaje. Creo que su interpretación de Lizie es una de las mejores hechas en el extranjero”.[3]
Seguido a ese espectáculo actuó en el estreno mundial de la primera obra galardonada con el premio de teatro del I Concurso Literario Casa de las América. El 21 de mayo de 1960 se da la primera función de la obra premiada que Andrés Lizárraga tituló Santa Juana de América. Bajo la dirección de Eduardo Manet tuvo un sorpresivo éxito de público además de llevarse a la televisión en el programa dominical Pueblo y Cultura.
En 1962 debuta en el Night Club “Capri” con su show Myriam de 11 a 12 que estuvo dirigido por Alfonso Arau. La aceptación que tuvieron sus presentaciones le propició una invitación a China y a distintos países de Europa. Más que una cantante era considerada como una actriz que interpretaba. Y en efecto, su ética no le permitía cesar la búsqueda aun fuera de las tablas. Para ella la canción era un inagotable mar de significados en los cuales necesitaba sumergirse para encontrar los principios comunes que nos enlazaran a todos como habitantes de este mundo. Por esta razón el viaje fue también un pretexto para estudiar las actividades teatrales y culturales de esos países. Las regiones visitadas en aquel tiempo fueron: Checoslovaquia, Alemania del Este, Rumania, Polonia, URSS y China.
Dos años después, luego de haber actuado en el Festival de Edimburgo como intérprete regresa a Cuba y presenta un espectáculo de canciones y textos dirigido por Rogelio París en el Teatro “Amadeo Roldán”. La ovación del público aun es recordada. Se caracterizaba por cantar temas armónicamente difícil y su virtuosismo fue aplaudido por el público cubano que siempre la siguió.
Pero no hay dudas que el arsenal acumulado en el extranjero le sirvió para darse cuenta que dos amores podían convivir. Su experiencia teatral cuajó en fructífera simbiosis entre teatro y canción lo que reactivó su interés por la música. Esto se concretó en uno de los eventos parateatrales más transgresores de los años sesenta en Cuba: sus recitales en el Gato Tuerto se convirtieron en una suerte de teatro-cabaret, como ella gusta llamarlos, y constituyó una apertura renovadora para el teatro cubano, no solo por el acto cultural en sí sino porque allí confluían algunos de los productos literarios y musicales más interesantes y verdaderamente avanzados de nuestro arte. Cuando en 1961, M. Alezra abre en París un colmado-taberna que luego fue considerado por la historia como el primer café-teatro en su forma y programación actuales; ya Myriam, en Cuba, había hecho sus tanteos.
Según testimonios de sus contemporáneos le hallaban una similitud con la cantante francesa Juliette Gréco. Dicen que se vestía extremadamente elegante a cualquier horario del día y que las primeras modas que había en Europa ellas las tenía aquí. Con aspecto poco usual, muy delgada y con un cerquillo al borde de las cejas, solía mirar de un modo penetrante como si quisiera hurgan dentro de alguien. Muchas personas no entendían su modo peculiar de comportarse. Mujer con carácter irreverente intentaba romper a toda costa con los estatismos y las convenciones. Se dice que fue una de las primeras mujeres en cantar a los Beatles en público cuando estaba prohibido. Y es que sus búsquedas artísticas transgredían el mero deleite estético para pasar a un plano cenestésico en donde las reacciones del público, aunque no siempre de asentimiento, eran convertidas por ella en recursos que bien supo utilizar a su favor en todas sus interpretaciones.
(El texto íntegro será publicado próximamente en las revistas Tablas y Revolución y Cultura).
________________________________________
[1] Revolución, 9 de abril de 1960, p.19.
[2] SÁNCHEZ LEÓN, Miguel. Esa huella olvidada: El teatro nacional de Cuba (1959-1961).
[3] Revolución. 1960.
___________________________________________
Sin forma ni sexo
Fragmentos de la presentación realizada por Rogelio Orizondo, dramaturgo, profesor de la Facultad de Arte Teatral del ISA y Alessandra Santiesteban, estudiante del V año de la especialidad de Dramaturgia en el propio centro docente.
1
A la pregunta de si tengo marido, esposo, amante
Respondo
A la pregunta de cual es tu orientación sexual, por qué no te relacionas más con tus compañeros de trabajo, por qué te vistes tan sencilla
Respondo
Estoy aquí en 1970
Escuché un comentario de que no querían darme trabajo
Porque soy rara, seria, seca
Escuché que a mí una mujer que actúa no querían darme trabajo
Porque este país ya no hace teatro
Es un teatro
A la pregunta de si en la radio me siento realizada si las relaciones con mi hermano están bien si tengo algún plan para el futuro
Respondo
A la pregunta de por qué tengo que ir al malecón
Por qué estoy aquí en 1970
Por qué soy actriz
Por qué vivo
A esa pregunta…
2
1949
Rosa trabaja por las mañanas como empleada de Hacienda, desde las ocho menos cuarto hasta la una y cómo vuelve por las tardes, a veces, a ejercer su función de oficinista. Se ocupa de las exenciones de los impuestos. Tanto ella, como Modesto Centeno, solicitan que el estado apoye más al teatro.
Ha estrenado El chino, de su hermano Carlos, en el papel muy corto pero muy intenso de Renata la silenciosa y La heredera, de Ruth y August Goetz, dirigida por Reynaldo de Zúñiga, cuya actuación fue considerada de gran estilo y de condiciones privilegiadas.
3
A la pregunta de por qué no quiero que se publiquen las obras de mi hermano en Cuba ni publicar sus obras inéditas en Cuba
Respondo
A la pregunta de que creo de la política
Respondo
Sus obras las dono a la Universidad
Mis obras las dejo para los investigadores del futuro
Mi carrera para ganarme la vida
Dinero y fama
Y Cuba
¿Qué tengo que responder con respecto a Cuba?
(El texto íntegro será publicado próximamente en la revista Tablas )
___________________________________________________________________
Ernestina Linares Lima: el teatro en el cuerpo
Fragmentos de la ponencia presentada por Esther Suárez Durán, investigadora del CNIAE
Hacia 1948 Ernestina Linares Lima se incorpora a la recién fundada Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD), cuenta entonces con veinte años. La institución, que inició sus labores en 1947, proseguía la ruta de aquella primera academia surgida al inicio de los cuarenta, la ADADEL, y tuvo como docentes a varios de sus egresados: me refiero a Francisco Morín, Marisabel Sáenz, Modesto Centeno, Julio Martínez Aparicio, entre otros.
Tales fueron los primeros profesores de Ernestina en el ámbito del arte teatral, pero la joven no culminó los estudios. Francisco Morín ha declarado que por esa época ella hubo de enfrentar una situación familiar complicada, pues como muchos de los que más tarde integraron las filas teatrales provenía de un hogar humilde, sin conexión alguna con el mundo del arte y hubo de enfrentar la hostilidad de su familia hacia sus aficiones. El propio Morín la describe desde entonces como una persona muy sensible y atribulada.
Su interés por el teatro y sus cualidades humanas influyen en que el joven director del emergente Grupo Prometeo, ya conocido por su rigor y exigencia, le ofrezca una oportunidad en la escena. Bajo su conducción debutó como actriz en 1950, con Las máscaras apasionadas, una obra de Matilde Muñoz. Ese mismo año intervino en Studio A, de Jorge Antonio González, que tuvo a su cargo Mario Parajón dentro de la referida agrupación.
No queda claro qué sucedió en el lapso de tiempo que se extiende hasta 1954, que es cuando vuelven a hallarse noticias de su labor actoral. En 1954 actuó en El señor milímetro, de Rafael Suárez Solís, nuevamente dirigida por Morín, ahora para el Patronato del Teatro, y luego intervino en el estreno en Cuba de Las criadas, la exitosa obra de Jean Genet que desde su aparición en las tablas francesas en 1947 había sido un suceso teatral en Europa. La Linares, quien desempeña el papel de Soledad, comparte la escena con su coetánea, Myriam Acevedo (Clara), y con una actriz de la experiencia de Dulce Velazco (La Señora), una vez más bajo la dirección de Morín. Obra y actrices obtienen muy buena crítica y el reconocimiento del público, que respaldó entusiasta las funciones.
La memoria teatral cubana, a pesar de su fragilidad, guarda este espectáculo y la actuación de estas dos jóvenes figuras como uno de sus altos momentos.
Bajo la dirección de Morín realizó en 1956 Delito en la isla de las cabras, de Ugo Betti y El difunto señor Pic, de Charles de Peyret-Chappuis, que le valió a ella y a Berta Martínez muy buena crítica. En 1957 interviene en El fuego mal avivado, de Jean Jacques Bernard, y en Medea, la encantadora, del español José Bergamín.
Por esta época se presume que tuvo una estancia en Londres, en una beca otorgada por la BBC.
En los albores de 1958 su nombre figura entre los fundadores de Teatro Estudio, es una de las firmas que rubrica el Primer Manifiesto de la agrupación. Es posible conjeturar que tanto su espíritu inquieto y sus ansias de conocimiento como sus preocupaciones sociopolíticas hayan pesado en su alejamiento de Prometeo y su participación en esta aventura que lidera Vicente Revuelta.
El breve grupo se sumerge en el estudio concienzudo del sistema Stanislavsky y lo somete a prueba mediante la puesta en escena de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill que tiene su estreno en octubre del mismo año.
El espectáculo pasaría a integrar la zona mítica de la historia teatral más reciente de la Isla mientras, por su encomiable labor en él, Ernestina recibía el Premio Prometeo a la Mejor Actuación Femenina otorgado por la Asociación de Reporteros Teatrales y Cinematográficos (ARTYC).
(El texto íntegro será publicado en la revista Revolución y Cultura próximamente)
miércoles, 28 de abril de 2010
POR SIEMPRE TEATRO INICIA TEMPORADA CON "MI FAMILIA EN POBREZA"
INVITACION A LA NUEVA TEMPORADA
DEL COLECTIVO DE TEATRO
"POR SIEMPRE TEATRO"
XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Hasta el 10 de julio
Argentina. XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Hasta el 10 de julio
En homenaje al Bicentenario de la Revolución y el Teatro de Mayo, el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA), Área de Investigación Teatral del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz”, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, convoca al XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, que tendrá lugar en Buenos Aires entre el 3 y el 7 de agosto de 2010.
Sede: Facultad de Filosofía y Letras-UBA- 25 De Mayo 221
Patrocinan: Fundación Roberto Arlt – Instituto Nacional de Teatro- Instituto Nacional de Estudios de Teatro (Inet) – Complejo Teatral de Buenos Aires – Fundación Konex – CCEBA.
Fecha límite para la recepción de resúmenes: Hasta el 10 de julio de 2010.
Este año no se recibirán trabajos fuera de término. Sin excepción
Temario
1. Estudios Sobre Dramaturgia Española, Portuguesa, Latinoamericana Y Argentina. 2. Teatro Popular. 3. Teatro Político. 4. Teatro Antropológico. 5. Creación Colectiva. 6. Teatro E Historia. 7. Estudios De Teatro Comparado. 8. Revistas Teatrales. 9. La Mujer En El Teatro: Dramaturgas, Directoras, Actrices, Escenógrafas, Etc. 10. Estudios De Sistemas Teatrales. Relaciones Con El Campo Intelectual. 11. Problemática De La Producción Dramática Y Espectacular. 12. Teatro Argentino, Latinoamericano E Ibérico: Sus Interrelaciones. 13. Análisis De Espectáculos. 14. Estudios De Recepción. 15. Análisis Del Discurso Crítico. 16. El Discurso Teórico En El Teatro Iberoamericano Y Argentino (Semiótica, Teoría De La Antropología, Sociología, Historiografía, Teoría De La Recepción, Etc.). 17. El Teatro Universitario En Argentina E Iberoamérica. 18. Teatro Y Su Relación Con Otras Artes. 19. Teatro Infantil. 20. Teatro Y Educación. 21. Teatro Callejero.
+ info: www.getea.com.ar
FUENTE:
http://www.celcit.org.ar/noticias_1678_xix.congreso.internacional.de.teatro.iberoamericano.y.argentino..hasta.el.10.de.julio.html (CONSULTA 28 ABRIL 2010)
En homenaje al Bicentenario de la Revolución y el Teatro de Mayo, el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA), Área de Investigación Teatral del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz”, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, convoca al XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, que tendrá lugar en Buenos Aires entre el 3 y el 7 de agosto de 2010.
Sede: Facultad de Filosofía y Letras-UBA- 25 De Mayo 221
Patrocinan: Fundación Roberto Arlt – Instituto Nacional de Teatro- Instituto Nacional de Estudios de Teatro (Inet) – Complejo Teatral de Buenos Aires – Fundación Konex – CCEBA.
Fecha límite para la recepción de resúmenes: Hasta el 10 de julio de 2010.
Este año no se recibirán trabajos fuera de término. Sin excepción
Temario
1. Estudios Sobre Dramaturgia Española, Portuguesa, Latinoamericana Y Argentina. 2. Teatro Popular. 3. Teatro Político. 4. Teatro Antropológico. 5. Creación Colectiva. 6. Teatro E Historia. 7. Estudios De Teatro Comparado. 8. Revistas Teatrales. 9. La Mujer En El Teatro: Dramaturgas, Directoras, Actrices, Escenógrafas, Etc. 10. Estudios De Sistemas Teatrales. Relaciones Con El Campo Intelectual. 11. Problemática De La Producción Dramática Y Espectacular. 12. Teatro Argentino, Latinoamericano E Ibérico: Sus Interrelaciones. 13. Análisis De Espectáculos. 14. Estudios De Recepción. 15. Análisis Del Discurso Crítico. 16. El Discurso Teórico En El Teatro Iberoamericano Y Argentino (Semiótica, Teoría De La Antropología, Sociología, Historiografía, Teoría De La Recepción, Etc.). 17. El Teatro Universitario En Argentina E Iberoamérica. 18. Teatro Y Su Relación Con Otras Artes. 19. Teatro Infantil. 20. Teatro Y Educación. 21. Teatro Callejero.
+ info: www.getea.com.ar
FUENTE:
http://www.celcit.org.ar/noticias_1678_xix.congreso.internacional.de.teatro.iberoamericano.y.argentino..hasta.el.10.de.julio.html (CONSULTA 28 ABRIL 2010)
Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010. Cierre: 31 de julio de 2010
México. Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010. Cierre: 31 de julio de 2010
El Instituto Nacional de Bellas Artes (México) a través del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli en coordinación con ARTEZ Revista de las Artes Escénicas (España) y Paso de Gato: Revista Mexicana de teatro, con el apoyo de la Secretaría de Cultura del gobierno de Jalisco convocan al Premio Internacional de Ensayo Teatral.
Bases
1. Podrán participar escritores residentes en cualquier parte del mundo, con excepción de los trabajadores de las instancias convocantes
2. El premio consistirá en un pago único de €1,500 y la publicación del ensayo ganador simultáneamente en Paso de Gato (Cuadernos de Ensayo) y ARTEZ
3. Los trabajos deberán ser escritos originalmente en castellano y tener una extensión de texto y aparato crítico no menor a 60,000 ni mayor a 90,000 caracteres (incluyendo espacios). Los textos se presentarán en archivo digital de Word, escritos a doble espacio (letra Arial 12 puntos
4. Los ensayos deberán ser estrictamente inéditos (ya sea en soporte impreso o electrónico), no podrán haber sido divulgados parcialmente ni tampoco contar con compromisos editoriales previos. El tema del ensayo será libre, siempre y cuando tenga un planteamiento teórico que contribuya a una reflexión sobre la escena contemporánea
5.Los trabajos deberán enviarse como documento adjunto (attachment) sin firma, vía correo electrónico, con un mensaje en cuyo cuerpo se incluirán los datos completos del autor (nombre, nacionalidad, dirección postal y número telefónico a: premioensayoteatral@gmail.com
6.La fecha límite para la recepción de trabajos será el 31 de Julio de 2010. El concurso queda abierto desde la publicación de la presente convocatoria
7. El jurado dictaminador estará integrado por especialistas de reconocida trayectoria en el ámbito iberoamericano
8. Es facultad del jurado descalificar cualquier trabajo que no presente las características exigidas por la presente convocatoria, así como resolver cualquier caso no previsto en la misma. El fallo será inapelable
9.El resultado será anunciado durante la feria del Libro Teatral 2010 de la Ciudad de México y publicado, a partir del 1º de Octubre de 2010, en las páginas electrónicas del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (Citru:www.cenart.gob.mx/centros/citru/index.htm), ARTEZ (www.artezblai.com) y Paso de Gato (www.pasodegato.com). Los organizadores establecerán contacto con el autor del ensayo premiado
10. La entrega del premio se hará en el contexto de la Muestra Nacional de Teatro de México a celebrarse en Guadalajara, México en Noviembre de 2010. Los convocantes, en colaboración con los organizadores de la MNT, cubrirán los gastos de traslado y estancia del ganador
La participación en el concurso implica la aceptación de estas bases
Para mayores informes: premioensayoteatral@gmail.com
*El premio ya incluye el pago de derechos por la publicación del ensayo tanto en la edición española como en la mexicana.
• | 2010-03-16
FUENTE: http://www.celcit.org.ar/noticias_2274_premio.internacional.de.ensayo.teatral.2010..cierre:.31.de.julio.de.2010.html (CONSULTA 28 ABRIL 2010)
El Instituto Nacional de Bellas Artes (México) a través del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli en coordinación con ARTEZ Revista de las Artes Escénicas (España) y Paso de Gato: Revista Mexicana de teatro, con el apoyo de la Secretaría de Cultura del gobierno de Jalisco convocan al Premio Internacional de Ensayo Teatral.
Bases
1. Podrán participar escritores residentes en cualquier parte del mundo, con excepción de los trabajadores de las instancias convocantes
2. El premio consistirá en un pago único de €1,500 y la publicación del ensayo ganador simultáneamente en Paso de Gato (Cuadernos de Ensayo) y ARTEZ
3. Los trabajos deberán ser escritos originalmente en castellano y tener una extensión de texto y aparato crítico no menor a 60,000 ni mayor a 90,000 caracteres (incluyendo espacios). Los textos se presentarán en archivo digital de Word, escritos a doble espacio (letra Arial 12 puntos
4. Los ensayos deberán ser estrictamente inéditos (ya sea en soporte impreso o electrónico), no podrán haber sido divulgados parcialmente ni tampoco contar con compromisos editoriales previos. El tema del ensayo será libre, siempre y cuando tenga un planteamiento teórico que contribuya a una reflexión sobre la escena contemporánea
5.Los trabajos deberán enviarse como documento adjunto (attachment) sin firma, vía correo electrónico, con un mensaje en cuyo cuerpo se incluirán los datos completos del autor (nombre, nacionalidad, dirección postal y número telefónico a: premioensayoteatral@gmail.com
6.La fecha límite para la recepción de trabajos será el 31 de Julio de 2010. El concurso queda abierto desde la publicación de la presente convocatoria
7. El jurado dictaminador estará integrado por especialistas de reconocida trayectoria en el ámbito iberoamericano
8. Es facultad del jurado descalificar cualquier trabajo que no presente las características exigidas por la presente convocatoria, así como resolver cualquier caso no previsto en la misma. El fallo será inapelable
9.El resultado será anunciado durante la feria del Libro Teatral 2010 de la Ciudad de México y publicado, a partir del 1º de Octubre de 2010, en las páginas electrónicas del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (Citru:www.cenart.gob.mx/centros/citru/index.htm), ARTEZ (www.artezblai.com) y Paso de Gato (www.pasodegato.com). Los organizadores establecerán contacto con el autor del ensayo premiado
10. La entrega del premio se hará en el contexto de la Muestra Nacional de Teatro de México a celebrarse en Guadalajara, México en Noviembre de 2010. Los convocantes, en colaboración con los organizadores de la MNT, cubrirán los gastos de traslado y estancia del ganador
La participación en el concurso implica la aceptación de estas bases
Para mayores informes: premioensayoteatral@gmail.com
*El premio ya incluye el pago de derechos por la publicación del ensayo tanto en la edición española como en la mexicana.
• | 2010-03-16
FUENTE: http://www.celcit.org.ar/noticias_2274_premio.internacional.de.ensayo.teatral.2010..cierre:.31.de.julio.de.2010.html (CONSULTA 28 ABRIL 2010)
lunes, 26 de abril de 2010
Programa Taller Rine Leal 2010 (CUBA)
Programa Taller Rine Leal 2010 1
Grandes actrices de la nueva escena cubana
Miércoles 28 de abril
9.30 a.m. Jornada inaugural del evento
Brindis a lo Rine
Inauguración de la exposición fotográfica en los salones de La Casona
De 10.00 a.m. a 1.00 p.m.
Sesiones del coloquio. Sala Adolfo Llauradó
10.00 a.m. I Acto
La doble presencia teatral de Marisabel Sáenz
Reynold Sotolongo (Teatrología, II año)
Violeta Casal: una actriz todos los personajes
Juan Fidel Rodríguez (Teatrología, II año)
Raquel Revuelta: la memoria viva
Aimelys Ma. Díaz Rodríguez (Teatrología, IV año) y Laura González (Teatrología, II año)
Sin forma ni sexo
(Intervención escénica dedicada a Rosa Felipe)
Alessandra Santiesteban (Dramaturgia, V año), Yuraisy López (Actuación, IV año) y Rogelio Orizondo (Profesor y dramaturgo. Facultad de Arte Teatral, ISA)
Moderador: Carlos Ruiz de la Tejera
11.30 a.m. II Acto
Adela Escartín, mi Maestra: Una vida para el teatro
Anne Serrano (Actriz, traductora y profesora. Italia)
Myriam Acevedo: un modo de llamar teatro a la canción
Pedro Enrique Villarreal (Teatrología, II año)
Ernestina Linares: el teatro en el cuerpo
Esther Suárez Durán (Investigadora, CNIAE)
Las Máscaras magistrales de Antonia Rey
Roberto Gacio Suárez (Investigador CNIAE)
Moderador: Ramiro Guerra
1.00 p.m. Receso y merienda
2.00 Presentación de audiovisuales
Raquel (Documental, 30 minutos)
Realizadora: Lisette Vila
Jueves 29 de abril
9.30 a.m. III Acto
Pasión y estilo en Helena Huerta
Roberto Gacio Suárez
Minín Bujones: todos los paisajes
Esther Suárez Durán
Berta Martínez: la excelencia del actor
Andy Arencibia y Yaser Cortiña (Teatrología, III año)
Legitimidad de una estrella: Lilliam Llerena
Nora Hamze (Investigadora CNIAE)
Moderador: Héctor Quintero
11.00 a.m. IV Acto
Carucha Camejo: apuntes sobre una actriz y directora
María Victoria Guerra Ballester (Teatrología, I año) y David Rocha (Teatrología, II año)
Entre Electra y Cacha Basilia: Herminia Sánchez
Patricia Pérez Roque (Teatrología, IV año)
Suite para Verónica
Roberto Viña (Teatrología, II año) e Inés Valdés Rivera (Teatrología, I año)
Ana Viñas: del Decamerón a Las tres hermanas
Claudia E. Román (Teatrología, II año) e Iradis Mosquera (Teatrología, I año)
Moderador: Carlos Pérez Peña
12. 30 p.m. Receso y merienda
1.30 p.m. Presentación de audiovisuales
Alicia Bustamante (Documental, 105 min.)
Realizadora: Hanna Schygulla
Viernes 30 de abril
9.30 a.m. V Acto
Alicia Bustamante: “Hacer reír y llorar”
Dania del Pino Más (Teatrología, IV año)
Las diferentes pieles de Flora Lauten
Roberto Gacio Suárez
El palacio de Xiomara
Zoe Cuellar (Teatrología, II año)
Isabel Moreno: evocaciones
Lilliam Broche Moreno y Ahmed Haidar (Teatrología, II año)
Moderador: Armando Morales
11.00 a.m. VI Acto
Miriam Learra: Pasión por el arte
Martha Luisa Hernández Cadenas, Amalia Rojas Mirabal, Dana Estrada Acosta. (Teatrología, I año.)
Hilda Oates: más allá de María Antonia
Isabel Cristina López Hamze (Teatrología, IV), Susana Ruiz Ortega (Teatrología, IV) y Yeniset Soria Serrate (Actuación, IV año)
Ana Guerrero: actriz y sonera mayor
Hortensia Ortiz (Actriz y maestrante. Consejo Provincial de Artes Escénicas Santiago de Cuba)
Elsa Gay: bocetos de una trayectoria
Yoimel González Hernández (Teatrología, IV año) y Carlos Manuel Peña Laurencio (Actuación, II año)
Moderador: Nicolás Dorr
12.30 p.m. Cierre de las jornadas del Taller y buenas nuevas
Agradecimientos a
Fototeca de Cuba
Vice Presidencia de Patrimonio del ICAIC
Proyecto Imagen de Rankin
jueves, 22 de abril de 2010
TALLER DE TEATRO (CUBA)
INVITACION DESDE CUBA
EL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIONES DE
LAS ARTES ESCÉNICAS
Con la colaboración de la
Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte
Le invita al
TALLER DE INVESTIGACIONES RINE LEAL
Del
28 al 30 de abril 2010
Lugar
Sala Adolfo Llauradó
Dedicado a
LAS GRANDES ACTRICES DE LA NUEVA ESCENA CUBANA
Con el auspicio del
Premio Internacional de dramaturgia
“La escritura de la diferencia”
y
Proyecto Palomas
Hora: 9.30 a.m.
En breve
EL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIONES DE
LAS ARTES ESCÉNICAS
Con la colaboración de la
Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte
Le invita al
TALLER DE INVESTIGACIONES RINE LEAL
Del
28 al 30 de abril 2010
Lugar
Sala Adolfo Llauradó
Dedicado a
LAS GRANDES ACTRICES DE LA NUEVA ESCENA CUBANA
Con el auspicio del
Premio Internacional de dramaturgia
“La escritura de la diferencia”
y
Proyecto Palomas
Hora: 9.30 a.m.
En breve
miércoles, 21 de abril de 2010
ENTREVISTA A ESTHER SUAREZ DURAN (DRAMATURGA CUBANA)
Gracias a la Cortesía de la Dramaturga Esther Suarez Durán (Dramaturga Cubana)compartimos esta entrevista realizada de forma electrónica y tenemos
la seguridad que posteriormente podremos seguir conversando con ella acerca
de una reciente investigación que realizó acerca de Grotowski y que se hizo acreedor de un reconocimiento y sin duda alguna es de interés para los que amamos el teatro.
ENTREVISTA
1. ¿Cómo se inicia en el Teatro?
ESD: Desde niña participé en grupos amateurs en las escuelas donde estudié, así hasta la Universidad. Finalizando la carrera de Sociología se me dio la posibilidad de comenzar mi vida laboral en la Dirección de Teatro del Ministerio de Cultura mediante una dispensa del Ministro de Cultura (yo era una recién graduada pero a la vez era el primer expediente de mi carrera y de toda mi graduación universitaria).
2. ¿Cuál fue la primera obra propia que montó en escena y cuál fue la experiencia que le dejó ese montaje?
ESD: Creo que la primera fue Asesinato en la Playita de 16, una obra para jóvenes, una sátira a los que no leen más que mala literatura, o sea, sucedáneos de la literatura. Luego, Para subir al cielo se necesita…, una obra de teatro de objetos, para niños. Por determinadas circunstancias, imprevistas en el segundo caso, terminé realizando yo los montajes. En el primer caso, el espectáculo fue un suceso de público, a teatro repleto y con público que se quedaba sin poder entrar, en la calle, y todo resultó muy emocionante; pero, en ambos casos, el proceso de montaje y luego la responsabilidad de las representaciones resultaron experiencias agotadoras. De cualquier modo, fue bueno, era meter las manos en la masa hasta el codo, pero no me permitieron la distancia necesaria.
3. ¿Qué obra(s) propias son referentes para conocer su planteamiento dramático (o en otras palabras, que definen su estilo de haber teatro)?
ESD: Eso de “el estilo” me suena un tanto presuntuoso. Creo que, hasta hoy, escribo cosas diversas: escribo para niños y para adultos, obras con actores y obras para títeres, espectáculos para salas y espectáculos para la calle. De todas ellas me gustaría que Extraños en la noche y Mi amigo Mozart fuesen mis cartas de presentación.
4. ¿Cree que existe Teatro Light en Latinoamérica? ¿es beneficioso o perjudicial para el desarrollo del teatro de la región?
ESD: No sé qué es Teatro Light. De cualquier modo creo que hay una forma de expresión artística que corresponde al arte teatral y que dentro del arte teatral existe una gran variedad.
5. ¿Qué obra propia le gustaría que se escenificara en Guatemala?
ESD: Extraños en la noche, para los adultos y los jóvenes. La travesía de Byron para los niños y los adolescentes.
6. ¿Conoce, escenificado, ha leído, o escuchado acerca de algún dramaturgo de Guatemala?
ESD: Conozco la obra de Manuel Galich.
7. ¿Qué características tiene actualmente el Teatro en Latinoamérica?
ESD: Esta pregunta me resulta muy amplia, su respuesta excede mi nivel de información. De lo que conozco, que es un breve segmento, creo que destaca su diversidad y su vitalidad.
8. ¿Cuál ha sido la lección más importante que le ha dejado su trabajo en el mundo del Teatro, que pudiera ser compartida con las nuevas generaciones de actores, dramaturg@s, y entusiastas de este Arte?
ESD: Tal vez la lección más importante esté por venir, así lo espero. No obstante, hasta ahora pienso que lo más importante que tiene el teatro es que es un mundo de relaciones. Nos pone de continuo en relación con otros y nos enseña eso. De ahí proviene, para mí, su particular humanidad. Luego está esa otra posibilidad maravillosa de propiciar –por diversas vías, algunas insospechadas—la reflexión.
9. ¿Considera que es necesario dejar evidencia (impresa, publicada) de los textos teatrales que se escenifican, por ejemplo, en el caso de sus obras?
ESD: Ya lo creo.
10. ¿Con qué frase, expresión o enunciado, podría usted sintetizar su trayectoria en el Teatro?
ESD:En Cuba existe una expresión popular que reza “que me quiten lo baila’o”, no sé si ella se comprenderá en Guatemala.
11. ¿Cuántas obras ha llevado a escena, y cuántas tiene lista para el futuro cercano?
ESD: De mis obras, creo que quizás unas trece han llegado a la escena. La mayor parte, por suerte han llegado a la escena de la mano de otros. Quedan otras por subir a escena, pero eso no depende de la voluntad del autor.
12. ¿Qué dramaturg@(s) contemporáneos podría recomendar para su lectura, escenificación o asistencia a su obra, que sea de su país o también de Latinoamérica?
ESD: De mi país, Alberto Pedro, Abelardo Estorino. De Latinoamérica, Roberto Cossa, Gustavo Ott, José Ignacio Cabrujas…, pero puedo citar tres decenas de nombres magníficos.
13. ¿Algún comentario final que quisiera hacer?
ESD: Agradecer la posibilidad de comunicación que me brinda esta entrevista y la gentileza del Lic. Mauricio López.
14. ¿Alguna dirección electrónica, página web, blog, twitter, facebook, hi5, etc., donde puedan estar al día con su actividad creativa?
ESD: Creo que los sitios www.cniae.cult.cu y también www.cubarte.cult.cu
viernes, 16 de abril de 2010
REVISTA TEATRO LATINOAMERICANO EN EE.UU.
LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW ES UNA DE LAS REVISTAS QUE LLEVA VARIAS DECADAS REALIZANDO Y APORTANDO MATERIAL Y COLABORACIONES DE ESTUDIO, HISTORIA Y ANALISIS DEL TEATRO LATINOAMERICANO DESDE LA PERSPECTIVA DE INVESTIGADORES RADICADOS EN EE.UU.
UNA OPCION MUY RECOMENDABLE
VISITE LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW AQUI
martes, 13 de abril de 2010
GRUPO DE TEATRO NALGA Y PANTORRILLA EN LA INTERNET
El grupo NALGA Y PANTORRILLA
que tiene más de treinta años haciendo teatro
especializados en TEATRO BUFO (originario de la Huelga de Dolores, Guatemala,USAC)
tambien tiene su blog para que puedas conocer
sus actividades y las representaciones que han realizado
VISITA EL BLOG DE NALGA Y PANTORRILLA AQUI
TEATRO ARTE FACETAS EN LINEA
EL GRUPO DE TEATRO ARTE FACETAS
TAMBIEN ESTA EN LA INTERNET
PUEDEN VISITAR SU BLOG AQUI
OBTENDRAN INFORMACION DE SUS EVENTOS
Y UNA GALERIA DE IMAGENES DE SUS ACTIVIDADES
VISITE EL BLOG DE TEATRO ARTE FACETAS AQUI
lunes, 12 de abril de 2010
TALENTO ARTISTICO CHAPIN -TACH- www.tuteatro.com
EL COLECTIVO
TALENTO ARTISTICO CHAPÌN
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HAN LLEVADO A ESCENA UNA CANTIDAD RESPETABLE DE OBRAS
DE ENTRETENIMIENTO Y CON REFERENCIA DRAMATICA EN TEMAS
DE ACTUALIDAD NACIONAL CON EL CLÁSICO HUMOR CHAPIN
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TALLER DE DANZA Y TEATRO
EN EL TEATRO BELLAS ARTES
DE LA CIUDAD GUATEMALA
UBICADO EN LA FAMOSA AVENIDA ELENA ZONA 1
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