MEMORIAS DEL TALLER DE TEATRO RINE LEAL CUBA 2010 (2)

M E M O R I A S

del

Taller de Investigaciones Rine Leal 2010

-día 29 de abril-


-TEXTOS Colaboración Esther Suarez Durán (Cuba)-


Minín Bujones: todos los paisajes.

(Fragmentos de la ponencia presentada por Esther Suárez Durán, investigadora del CNIAE)



Nace el 19 de julio de 1925 en La Habana. Su nombre es Herminia Bujones, asume como nombre artístico el de Minín Bujones.

Desde la infancia estuvo relacionada con la escena, actuaba y cantaba y con solo diez años participaba en un espectáculo de estampas internacionales que conducía un director mexicano donde Minín cantaba La flor del Yumurí.

Llega al mundo profesional tras su triunfo en el popularísimo programa de aficionados La corte suprema del arte, la iniciativa de los empresarios Cambó y Gabriel para buscar nuevas figuras que satisfagan las necesidades de la radio y que da inicio en 1937 y encuentra amplio respaldo en la población.

Muy pronto Minín Bujones ganó popularidad en este medio. Al punto que, consecuente con la dinámica propia de las industrias culturales, en 1942 el cine cubano la incorpora. Interviene en el que sería su primer filme: Romance musical , del cual lamentablemente no se conserva copia, junto a Rita Montaner, Aníbal de Mar, Enriqueta Sierra, Otto Sirgo, Marcelo Agudo, Rosita Fornés, bajo la dirección de Ernesto Caparrós, quien fuera uno de los principales directores de la cinematografía pre- revolucionaria; al siguiente año aparece en Hitler soy yo (1943), compartiendo escena con Adolfo Otero, Julio Díaz, Aníbal de Mar, una de las producciones humorísticas del empresario mediático Manolo Alonso.

Protagonizó algunos espacios humorísticos en la radio, como Postales Pilón, junto a Alicia Rico, hacia 1945 y, posteriormente, en 1947, La consulta del doctor Chapotín, con Enrique Arredondo. También intervino con un personaje de Gallega que ella delineó muy bien en A reírse rápido. Sin embargo la versatilidad de la actriz impide que la encasillen, de tal modo que cuando en 1948 se produce el lamentable accidente que le costó la vida a la actriz española María Valero quien desarrollaba el personaje protagónico de Isabel Cristina en la luego legendaria radio novela El derecho de nacer, es Minín la actriz seleccionada para sustituirla y llevar la serie hasta sus trescientos catorce capítulos. Se dice que este trabajo conribuyó a su consagración definitiva.

Pero años antes, a mitad de los años cuarenta, el naciente teatro de arte que buscaba estrategias diversas de sobrevivencia y legitimación no dudó en contar con ella. Cuando Modesto Centeno trae de su último viaje a Nueva York The glass menagerie, de un autor que resulta inédito para la escena cubana, Tennessee Williams, y la entusiasta Marisabel Sáenz la traduce al español, la directiva del emergente Teatro ADAD no duda en invitar a la ya naciente estrella que es Minín a interpretar junto a ellos el personaje protagónico de Laura en Mundo de cristal, título por el cual se reconoció la referida obra en nuestro idioma. Es este el primer gran éxito de la Bujones en el teatro cubano.

A fines del 47 se crea un nuevo grupo, Farseros; la iniciativa se inscribe en el propósito de pasar de la función esporádica a la realización de temporadas teatrales que garantizaran el desarrollo del teatro en el país. Es este uno de los primeros intentos en tal sentido, el que preludia aquel otro que hará luego el grupo Las Máscaras en los albores de los cincuenta.

En una intensa labor Farseros prepara los mejores espectáculos ofrecidos antes por los grupos Patronato del Teatro y ADAD, quienes secundan el esfuerzo, con el objetivo manifiesto de contar con varias obras para garantizar una programación diversa y atractiva, entre ellas se hallan La voz de la tórtola y Hamlet, en las cuales participa Minín Bujones quienes recibe halagos por ambos trabajos, en particular por su Ofelia con la cual comparte la escena con la gran Marisabel Sáenz, que interpretaba a la Reina Gertrudis, y Eduardo Egea que tenía a su cargo al joven Hamlet. Este trabajo le valió a Minín el Premio Talía de la temporada 1947-1948.



(El texto íntegro se publicará próximamente en una de las revistas culturales cubanas)

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SUITE PARA VERÓNICA.

(Texto presentado por Roberto Viña (Teatrología, II año) e Inés Valdés Rivera (Teatrología, I año)



Primer movimiento

Pequeña Introducción infantil.

La escena la imagino en un cine de la Habana, aunque podría situarse en Pinar del Río, en el cine de estreno de San Diego de los Baños. Un cine donde la penumbra permite observar lo esencial, y eso es una niña sonriente sentada frente a la gran pantalla en blanco. Una escena sobria, sin muchos detalles artificiales. En caso de ser analizada, esta sería sólo una escena donde se combinan dos artes esenciales para la vida de una actriz, el cine y el teatro, con el detalle de que aún esa actriz no actúa, de que aún no conoce. La niña tiene una sonrisa inquieta, esa debe ser una acotación precisa, y remarcada dentro de lo posible. La niña tiene una sonrisa inquieta. El resto de la indumentaria escénica debe apoyarse para la recreación de los años cuarenta. Algún año perdido de los cuarenta, donde el teatro permita esa reconstrucción de la memoria que otorga saltos cualitativos cuando pretende apresar y comunicar hechos como cabos sueltos. La escena es simple si se quiere. Una niña frente a la gran pantalla de un cine, de espaldas al público; vestida de domingo, con esa elegancia que en los lunes no tendría razón de estreno, ni de salida. Un domingo caluroso de la Habana. De repente la pantalla se oscurece y las imágenes saltan a la vista. Una niña hipnotizada ante la visión. Sobre el fondo blanco se proyecta a otra niña, una simpática infante que con su vestidito de vuelos acribilla a preguntas a un negro zapatero. ¿Sabes cuál es la escena? Si no lo sabes, no importa. Tampoco podría describirla eficientemente, porque lo mejor de esa escena es verla. Es permitir presenciarla y dejar que te cambie la vida. No sé como podrías pensar que una escena no le cambia la vida a una chiquilla. Si hay cosas más simples como un nombre que te cambian la vida, la escena de una niña mirando otra niña bailar puede ser un acontecimiento revelador. Una niña ya no lo es, cuando de repente descubre que quiere hacer lo mismo que la niña de la pantalla, ya no es niña cuando brincar, bailar, saltar de ti misma supone un deseo intuitivo. No importa cómo, pero ya la niña no es la misma, en todo caso, sigue siendo pequeña, pero ahora quiere concebirse como artista. Cuando se quiere ser artista se ha perdido toda conciencia presente de la infancia, y esta pasa a ser una herramienta memorable y efectiva cuando se desea interpretar una escena donde una niña, en un cine, le cambia la vida ver bailar a Shirley Temple. La película se detiene aunque la escena continúa, la madre aparece con un efecto teatral ante ella, y enseguida la abraza, y le confiesa que ya sabe lo que quiere ser cuando sea grande, con esa noción inmediata de adultez que tienen los niños, ella quiere ser artista. Mi niña que aún no se llama Verónica, sólo le bastó eso, una escena, un baile de tap conjunto, una niña blanca y un negro viejo como contraste mágico del cine norteamericano de los cuarenta. ¿Quién puede decir que no es así como se construye un sueño? En mi escena imaginada lo es. Shirley Temple desaparece y sólo queda el eco del zapateo como gotas sobre la madera. La niña desaparece y sólo se persiste en esa condición de ser artista, dígase actriz, dígase teatrologa, directora de teatro, maestra, dígase Verónica. La escena la imagino en un cine de la Habana, un domingo caluroso, a esa hora en que las niñas parecen unas muñecas de porcelana china y en la que Dios ha olvidado adormecer los sueños de la gente.



Segundo movimiento

Retrato de una artista en primera persona

Mi vida artística comienza en 1953, en la televisión. El paritorio fue un tanto difícil, porque no conocía nada del medio artístico, salvo la intuición y las ganas, y con eso no es suficiente. Me presenté a un programa de aficionados, en la sección de Gaspar Pumarejo, y me aceptaron. El premio que recibí fue quedarme como actriz, y luego ayudar a los nuevos aspirantes, formando parte del elenco del resto de la programación. Por supuesto que en ese tiempo el trabajo actoral era gratis. La mayoría de los actores que trabajamos en esa época debíamos obtener fuentes de ingresos económicos de otros modos, porque la actuación no pagaba. Yo vendía productos de peluquería. Así entré en la televisión por primera vez, después lo dejé porque supe que el teatro apasionaba de una forma sorprendente. Pero mi llegada a las tablas no fue tan cómoda. Al principio, no me interesaba, quería hacer radio, televisión y cine, como medios más populares. No obstante, llego al teatro, por los enormes deseos de hacer cosas en el ámbito, así como la única manera de aprender, y por supuesto, irme dando a conocer.

Pasado dos años en que estuve haciendo papeles en la televisión, estreno mi primera obra de teatro. Recuerdo que era Amok, de Stefan Zweig, una puesta de teatro arena que buscaba experiencias novedosas. Ahí me estrené en el contacto directo con el público, y esa marca de trabajar inmediato al lunetario fue alucinante. En ese momento, mi trabajo actoral consistía en una enunciación elocuente, muy textual, todo en la base de la intuición, pasión y sensibilidad, que resumía un gran amor por el arte, pero un amor ingenuo, que como el teatro no se sustentaba en un idilio sino que debía convertirse en un oficio.

El aprendizaje hasta aquí había sido empírico. El deseo de vivir otra vida me impulsaba y no porque estuviera aburrida de la mía, sino por un entusiasmo distinto. El deseo me impulsó a aprender, me impulsó a encontrar esa emoción que no puedo evadir en la escena. ¿De quién entonces podría aprender esa técnica que no dominaba? La búsqueda duró mucho tiempo, ha durado tanto que no me siento conforme con lo que aprendí. Y no me refiero a los que me enseñaron, sino a ese estado de inconformidad que no me abandona al igual que el deseo de actuar. Por eso, a veces creo sentirme joven, muy joven, porque siento que la mente engaña al cuerpo y vuelvo a tener treinta. La juventud es intrépida, autosuficiente, padece del mal de querer ser, y pronto, porque el tiempo escapa, y se vuelve un amasijo de sueños truncos. A los treinta, los treinta parecen una edad, un presente inconsciente, luego, los treinta son un homenaje y un recuerdo nostálgico. La juventud sólo necesita encontrar el camino adecuado, el deseo de ser alguien siempre lo impulsará. Yo siempre he querido ser actriz, pero también siempre he sabido que para serlo habría que aprender mucho y esforzarse. Los años no me han quitado la razón, pero me han hecho sentir que he tenido poco tiempo para aprender lo que quería. De hecho, sólo sé que no sé nada, y el tiempo que me queda lo empleo para aprender un poquito más.

En esa época, principios de los sesenta, el teatro constituyó la realización de una persona. En pocos meses, integro el Teatro Experimental de Arte, ahí trabajo con prestigiosos directores y maestros que me enseñaron como encauzar ese flujo continúo de emociones que era la actuación. Los nombres son muchos, pero en todos existía un mismo afán, entregarse al teatro en cuerpo y alma. Allí respiré a la actriz Verónica Lynn por primera vez, trabajando con actores profesionales, intercambiando criterios con personas que tenían las mismas inquietudes, encontrando amigos. Recuerdo que en muchos sentidos tuve suerte, y aunque ahora puedo considerarlo una bendición, en el momento sólo notaba un ritmo convulso. De esta forma se une Erick Santamaría, Adolfo de Luis, La ramera respetuosa, La gata sobre el tejado de zinc caliente, Tennessee y Sartre, Ángel Toraño, René de la Cruz, Tomás Milián, Stanislavs… ¿qué?, funciones de lunes a domingo, matinee, salitas alternativas, el Gran Teatro de la Habana, el primer sueldo un peso y veinticinco centavos semanales, las escenografías creadas por nosotros, los ensayos después del horario laboral, el vestuario de Antígona, Anouillh, Francisco Morín, Teatro Prometeo, Piñera y su Falsa Alarma, Las Máscaras, Rubén Vigón, Lunes de teatro cubano, Antón Arrufat, Abelardo Estorino, José Triana, David Camps, Nicolás y Nelson Dorr, Teatro Nacional de Cuba, Seminario de Dramaturgia, José Brene, Eugenio Hernández Espinosa, Consejo Nacional de Cultura, Mirta Aguirre, Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio, Vicente Revuelta, Raquel Revuelta, Roberto Blanco, Bertha Martínez, Rine Leal, Helmo Hernández, Casa de las Américas, Festival de Teatro Latinoamericano, Brecht, El círculo de tiza caucasiano, Teatro Musical de La Habana, Héctor Quintero, Teatro Rita Montaner, el Guernica, el Grupo Milanés, Tres historias para ser contadas, Osvaldo Dragún, La calma chicha, Santa Camila de La Habana Vieja, Aire Frío, los ensayos de El conde Alarcos, Luz Marina Romaguera, Ana, Camila, tantas imágenes que la cabeza parece quebrarse y la mente no encuentra un derrotero cronológico. Es algo inexplicable, tanto que no he vuelto a presenciar nada parecido. Los sesenta tuvieron esa epifanía, todo parecía posible, pero nada es absoluto, ni siquiera la verdad, porque los tiempos cambian, y con ellos, cambia la verdad también.

Las primeras clases de actuación me llegaron de la mano de Andrés Castro, director de Las Máscaras, había estudiado en New York, y de regreso a Cuba en un curso que brindó encuentro las primeras clases teóricas por veinte pesos mensuales. Ese fue mi primer encuentro con el método de Stanislavski, que luego profundicé trabajando con Adolfo de Luis. ¿Pero qué era la actuación para mí, aún en concepto? Seguía siendo una manera de convertirme en otra persona y contar su historia, en un espacio, frente a un público, con toda la fuerza y creencia de una experiencia propia. Luego, vienen los sesenta, y el trabajo en común proveía un conocimiento diferente. Ver actuar se volvió una herramienta tan importante como la teoría, como la praxis de lo teórico, tan urgente como dominar el método stanislavskiano. Es ahí donde la subida al escenario, ahora comprendía una coordinación de la voz, la dicción, la expresión corporal, el dominio del canto, la danza, la musicalidad de los gestos, la psicología adecuada; el cuerpo ya no era emoción desbocada sino maquinaria, y articularla coherentemente partía de un control autónomo del movimiento, aun cuando la búsqueda del personaje permaneciera en ese si mágico y conciliador, es decir en nosotros mismos: “si yo estuviera en esta situación”.

La actuación es adictiva, como un vicio, Verónica. Me lo he dicho muchas veces. Incluso frente al espejo, y éste, contesta lo que le da la gana, hace un movimiento en falso, me recita el soliloquio de un personaje olvidado o desiste de escucharme, da media vuelta y se escapa. En realidad he sido una espectadora con suerte de ese teatro cubano del que se habla con mayúsculas. Tal vez ese sea uno de los mejores protagónicos que me han otorgado. Asistí a momentos trascendentales de la escena, a la conformación de una identidad de la que pude ser partícipe con mi desempeño. A veces creo que no ha sido suficiente, otras veces, no me lo cuestiono, porque ante todo he dejado en cada trabajo una legitimidad absoluta, un deseo inagotable. Me reconforta esa idea. Y también la noción de que he construido mi carrera profesional conociendo el teatro por dentro, como en la búsqueda de cualquier personaje, incluso el de una actriz llamada Verónica Lynn, que sigue fascinada cuando en un teatro la aplauden.

M E M O R I A S del Taller de Investigaciones Rine Leal 2010 (CUBA)

-fotos y textos: colaboración de Esther Suárez Durán-

FOTOS:
Primer panel de la mañana integrado por los estudiantes de la facultad de Arte Teatral del ISA (d a i)Laura González, Aimelys Díaz Rodríguez, Raúl Fidel Rodríguez y Reynold Sotolongo. En el centro, el Maestro Carlos Ruiz de la Tejera, quien fungió como Moderador del mismo.
Esther Suárez Durán, Coordinadora del Taller, dice las palabras introductorias a los paneles.
Los participantes en el evento tras la apertura de la exposición.
Las reconocidas actrices Verónica Lynn (i) y Miriam Learra(d) en el instante en que cortaban la cinta que dejaría inaugurada la exposición de más de cien fotos de las grandes actrices homenajeadas durante el encuentro.
Nancy Benítez Trueba, Directora del Centro Nacional de Investigaciones así como del Centro Cultural Casona de Línea da la bienvenida a los participantes y realiza la inauguración del evento.


M E M O R I A S del Taller de Investigaciones Rine Leal 2010

Raquel Revuelta: la memoria viva.
Fragmentos de la presentación de Aimelys Ma. Díaz Rodríguez (Teatrología, IV año) y Laura González (Teatrología, II año.

Introducción:
En este taller dedicado a las actrices del teatro cubano de todos los tiempos es imprescindible referirse a Raquel Revuelta. Una mujer que dedicó gran parte de su vida a la escena cubana y que al decir de muchos, dejó un vacío imposible de suplir. Aproximarse a su vida, fue la meta que nos convidó a despejar un camino en ocasiones poco desarrollado, el de su rol como actriz.
Para ello, nos hemos basado fundamentalmente en entrevistas a personas muy cercanas a ella, además, leímos entrevistas, críticas y artículos publicados en revistas como Tablas, ADE Teatro, Bohemia y otros textos inéditos. Después de este corto recorrido, pensamos que la mejor manera de homenajear a Raquel Revuelta debe ser a través de los testimonios de personas que compartieron con ella diferentes etapas. Recordar a la actriz teatral que fue Raquel mediante la memoria viva, ha sido el objetivo principal del presente trabajo. Con tal propósito hemos convidado a la escena a la actriz Amada Morado, a Lillian Navarrete, quien fuera su asistente de dirección y a Alberto Oliva, productor de Teatro Estudio por muchos años.

Fragmentos del conversatorio:
Alberto Oliva
Pienso que Raquel era stanivslaskiana, con excepcionales condiciones físicas y vocales. Ella interiorizó esa técnica y hasta la enseñó, pues fue una excelente profesora de actuación. Era una mujer de rostro y de una personalidad fuerte en escena. Nunca fue una actriz engolada, siempre fue muy orgánica. Tenía una cualidad muy difícil de lograr, el decir del verso, el saber dónde iba la coma alta, la baja, las pausas, me quedaba frío con su forma de matizar.
Ella nos decía que tuvo la dicha de hacer todos los grandes personajes de la literatura, desde Julieta hasta Lady Macbeth. Siempre estuvo destinada a los personajes fuertes y trágicos pero nadie se imagina a la Raquel simpática, graciosa, de gran sentido del humor. Me enorgullezco de haberle sido fiel hasta el último momento.

Amada Morado
Guardo de Raquel recuerdos maravillosos porque fue una excelente actriz, una excelente persona con la que podías tener millones de discusiones, de contradicciones como las que tenemos todos pero al final, ella siempre era muy humana.
Pienso que Raquel sentía una admiración profunda por Vicente, lo adoraba. Vicente era más dado a intelectualizar y Raquel más directa en el manejo de los actores. Lo que sí puedo decirte que Raquel, sin teorizar mucho, tenía juicios muy acertados, podía orientarte desde el punto de vista de la técnica actoral y la entendías perfectamente. Pienso que no se conoce en toda su profundidad, ojalá los jóvenes aprendan a valorarla.
Lillian Navarrette
Entre una y otra puesta Raquel convocaba talleres de actuación para jóvenes inexpertos. Ella les hacía una prueba antes de empezar. Le encantaba la docencia. Siempre trabajaba cada escena hasta lograr lo que se quería. Sentía la responsabilidad de transmitir a los jóvenes toda su experiencia, les decía que era necesario pensar “porque si no piensan no sienten y si no sienten no actúan”.
Raquel siempre dijo que el contacto directo con el público en el teatro era imprescindible para ella. Era una actriz maravillosa y como persona también. Un ser igual que el teatro, único e irrepetible. Nadie ha podido hacer lo mismo que hizo Raquel por el Teatro Cubano.

(El texto íntegro será publicado en la revista Revolución y Cultura, próximamente)



-fotos y textos: colaboración de Esther Suárez Durán-


Myriam Acevedo: convertir en teatro la canción
Fragmento de la ponencia presentada por Pedro Enrique Villarreal, estudiante del II año de Teatrología, Facultad de Arte Teatral del ISA.

Tan solo esbozar la connotación que tuvo Mirian Acevedo para el teatro cubano, es también reconstruir parte de su historia desde la praxis. Una historia que se llenaba de vigor y transgresión cuando esa actriz, que interpretaba melodías, nos regalaba uno de los recitales que usualmente daba en El Gato Tuerto. A modo de Café-Concert, recurso muy avanzado para su época, solía declamar o acompañar con sus canciones algunos textos de los poetas cubanos más experimentales de su tiempo.
No sería casi errado decir que fue una persona que nació cantando. Con solo tres años y medio de edad, en 1934, se presentó en el Teatro Nacional interpretando la canción Enamorada en la Compañía Infantil de Rivera Baz. Desde ese instante, se legitimó como una niña prodigio y su fama la llevó a ganar muchos de los premios en La corte suprema del arte.
Por aquel entonces Anoland Díaz era también una niña que impresionaba. Desde pequeña tocaba el piano de afición como una verdadera profesional y junto con Mirian eran el asombro de todos. Por iniciativa del dueño de la CMQ nació lo que se hizo llamar Anoland y Mirian, el dúo perfecto. Sus interpretaciones tuvieron tal repercusión en la mente de los oyentes que, en uno de los congresos realizados en el Habana Libre, la Acevedo fue llamada a cantar a dúo con Elena Burke. Aunque Mirian fuera una figura en el mundo de las tablas, aun era recordada por ser, desde púber, una gloria de la canción cubana.
Anoland, sin embargo, pareció cambiar su rumbo cuando, aun joven, se fue a vivir con su familia a Panamá, mas en su vientre siempre guardó la semilla musical que luego procreó en el cuerpo de su hijo Rubén Blades.

II
Aunque para Mirian el acto de cantar fue siempre una pasión decidió abandonarlo momentáneamente para incursionar en el teatro. En 1948, cuando comenzaba sus estudios en el bachillerato, ingresa en la Academia de Arte Dramático. Hace su primer papel importante en El niño Eyolf de Ibsen y luego comienza a trabajar en Prometeo, ADAD y Patronato del Teatro.
Según la propia actriz, cree importante destacar en esta primera etapa su participación en la obra Sin salida de Jean Paul Sastre, en el personaje de la Mujer en La más fuerte de Strindberg o cuando, en 1954, comparte el escenario con Ernestina Linares para debutar en Las criadas de Genet, bajo la dirección de Francisco Morín. Este último espectáculo fue considerado por su estreno como uno de los mejores momentos del teatro cubano, razón por la cual fue nominada al Premio de la Crítica como mejor actriz.
Entre los galardones obtenidos en esta etapa se destaca el primer premio femenino Talía que otorga el Patronato del Teatro por el personaje de Anna Rogers en Un nuevo día. Este premio alcanzado en 1953 llenó de regocijo a la actriz por ser una comedia la obra premiada cuando por unanimidad casi todos los directores de teatro le encasillaban como actriz dramática.
No por gusto, por aquellos años, el importante crítico de la época Manuel Casal en la revista Prometeo apuntaba: “Myriam Acevedo es una de las mejores y más sinceras actrices de nuestro teatro. Tiene tanta personalidad que no es posible aburrirse, o mirar a otro lado mientras ella está en escena. Tiene una voz cautivadora y una gracia muy suya.”
Entre sus amigos y conocidos son recurrentes las opiniones acerca de la inteligencia de esta actriz así como de su capacidad de descubrir los talentos. Entre otras personalidades de la canción dio a conocer a Pablo Milanes al promocionar algunas de sus composiciones en sus recitales, así como también interpretaba las canciones para adultos de la maestra villaclareña Teresita Fernández que nunca fueron tan divulgadas como en aquel tiempo por la Acevedo.
Entre las críticas desfavorables que se le han hecho es recurrente la evaluación de la excesiva sobriedad en su actuación. Sin lugar a dudas puede resultar raro, en un entorno donde la extroversión y la pasión desmedida eran notables en el comportamiento de los actores cubanos, que una actriz como esta actuase de un modo tan contenido, principio que, por demás, nunca abandonó durante toda su carrera. Lo cierto es que de un modo casual o causal estaba en consonancia con los principios poéticos y filosóficos más emergentes de Europa.
Su estilo contenido, de una fuerza interna devenidas implosiones que llegaban al público como acciones sugerencia, lograba cierto vínculo con el modo de componer el teatro psicológico norteamericano, así como también con los principios de la psicología Freudiana o del existencialismo sartriano.
En 1955 su técnica se depura cuando viaja a New York y labora en Off Broadway. Allí trabaja en Las criadas de Genet en el Community Players of New York y también en la obra de Richard Nash The handful of fire bajo la dirección de Robert Lewis, con la que da una gira por Washington y Philadelphia. En este país recibe un curso de teatro para actores profesionales con la maestra Estela Adler en New York, quien es considerada como una de las mejores aprendices del método de Stanislavski.
El fructífero encuentro entre Myriam y Adler conllevó a la óptima formación de la actriz cubana, la que luego fue llamada por su país natal para la inauguración del Teatro Nacional de Cuba. Con gozo acepta la invitación de Fermín Borges ya que como declarara en la prensa:
“(…) el Teatro Nacional es una idea formidable de la Revolución, es decir, realizar una verdadera labor de cultura, la que el pueblo espera y necesita. Es preciso que comience a funcionar lo antes posible (…) En Cuba, hoy, tenemos un Teatro Nacional, como en todas las grandes ciudades: París, Moscú, otras.”

III
El 16 de marzo de 1960 abre sus puertas el Teatro Nacional de Cuba con el estreno de La ramera respetuosa bajo la dirección de Francisco Morín en la sala Covarruvias. Esta obra es considerada en nuestro país como la primera pieza de renombre mundial que debuta en presencia de su autor.[1] También es importante destacar que la obra participó en el Festival de Teatro Hispanoamericano que se celebraría en Montevideo representando a Cuba y fue este el primer hecho puntual de la apertura hacia Latinoamérica que propició el triunfo revolucionario.[2] El éxito taquillero de esta obra fue relevante en tanto llegó a alcanzar la cifra record, para aquel tiempo, de dieciséis mil asientos en quince representaciones.
Quizás por haber sido una de las actrices más actualizadas del teatro cubano, en aquel momento, Myriam era la más idónea para hacer el protagónico de La ramera respetuosa. El importante dramaturgo, luego de la puesta en escena expresó a propósito de la actuación de la Acevedo: “Es una gran actriz, podría actuar en cualquier lugar del mundo y competir con las mejores actrices. Me sorprendió especialmente su concepción total del personaje. Creo que su interpretación de Lizie es una de las mejores hechas en el extranjero”.[3]
Seguido a ese espectáculo actuó en el estreno mundial de la primera obra galardonada con el premio de teatro del I Concurso Literario Casa de las América. El 21 de mayo de 1960 se da la primera función de la obra premiada que Andrés Lizárraga tituló Santa Juana de América. Bajo la dirección de Eduardo Manet tuvo un sorpresivo éxito de público además de llevarse a la televisión en el programa dominical Pueblo y Cultura.
En 1962 debuta en el Night Club “Capri” con su show Myriam de 11 a 12 que estuvo dirigido por Alfonso Arau. La aceptación que tuvieron sus presentaciones le propició una invitación a China y a distintos países de Europa. Más que una cantante era considerada como una actriz que interpretaba. Y en efecto, su ética no le permitía cesar la búsqueda aun fuera de las tablas. Para ella la canción era un inagotable mar de significados en los cuales necesitaba sumergirse para encontrar los principios comunes que nos enlazaran a todos como habitantes de este mundo. Por esta razón el viaje fue también un pretexto para estudiar las actividades teatrales y culturales de esos países. Las regiones visitadas en aquel tiempo fueron: Checoslovaquia, Alemania del Este, Rumania, Polonia, URSS y China.
Dos años después, luego de haber actuado en el Festival de Edimburgo como intérprete regresa a Cuba y presenta un espectáculo de canciones y textos dirigido por Rogelio París en el Teatro “Amadeo Roldán”. La ovación del público aun es recordada. Se caracterizaba por cantar temas armónicamente difícil y su virtuosismo fue aplaudido por el público cubano que siempre la siguió.
Pero no hay dudas que el arsenal acumulado en el extranjero le sirvió para darse cuenta que dos amores podían convivir. Su experiencia teatral cuajó en fructífera simbiosis entre teatro y canción lo que reactivó su interés por la música. Esto se concretó en uno de los eventos parateatrales más transgresores de los años sesenta en Cuba: sus recitales en el Gato Tuerto se convirtieron en una suerte de teatro-cabaret, como ella gusta llamarlos, y constituyó una apertura renovadora para el teatro cubano, no solo por el acto cultural en sí sino porque allí confluían algunos de los productos literarios y musicales más interesantes y verdaderamente avanzados de nuestro arte. Cuando en 1961, M. Alezra abre en París un colmado-taberna que luego fue considerado por la historia como el primer café-teatro en su forma y programación actuales; ya Myriam, en Cuba, había hecho sus tanteos.
Según testimonios de sus contemporáneos le hallaban una similitud con la cantante francesa Juliette Gréco. Dicen que se vestía extremadamente elegante a cualquier horario del día y que las primeras modas que había en Europa ellas las tenía aquí. Con aspecto poco usual, muy delgada y con un cerquillo al borde de las cejas, solía mirar de un modo penetrante como si quisiera hurgan dentro de alguien. Muchas personas no entendían su modo peculiar de comportarse. Mujer con carácter irreverente intentaba romper a toda costa con los estatismos y las convenciones. Se dice que fue una de las primeras mujeres en cantar a los Beatles en público cuando estaba prohibido. Y es que sus búsquedas artísticas transgredían el mero deleite estético para pasar a un plano cenestésico en donde las reacciones del público, aunque no siempre de asentimiento, eran convertidas por ella en recursos que bien supo utilizar a su favor en todas sus interpretaciones.

(El texto íntegro será publicado próximamente en las revistas Tablas y Revolución y Cultura).
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[1] Revolución, 9 de abril de 1960, p.19.
[2] SÁNCHEZ LEÓN, Miguel. Esa huella olvidada: El teatro nacional de Cuba (1959-1961).
[3] Revolución. 1960.
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Sin forma ni sexo
Fragmentos de la presentación realizada por Rogelio Orizondo, dramaturgo, profesor de la Facultad de Arte Teatral del ISA y Alessandra Santiesteban, estudiante del V año de la especialidad de Dramaturgia en el propio centro docente.


1
A la pregunta de si tengo marido, esposo, amante
Respondo
A la pregunta de cual es tu orientación sexual, por qué no te relacionas más con tus compañeros de trabajo, por qué te vistes tan sencilla
Respondo
Estoy aquí en 1970
Escuché un comentario de que no querían darme trabajo
Porque soy rara, seria, seca
Escuché que a mí una mujer que actúa no querían darme trabajo
Porque este país ya no hace teatro
Es un teatro
A la pregunta de si en la radio me siento realizada si las relaciones con mi hermano están bien si tengo algún plan para el futuro
Respondo
A la pregunta de por qué tengo que ir al malecón
Por qué estoy aquí en 1970
Por qué soy actriz
Por qué vivo
A esa pregunta…

2
1949
Rosa trabaja por las mañanas como empleada de Hacienda, desde las ocho menos cuarto hasta la una y cómo vuelve por las tardes, a veces, a ejercer su función de oficinista. Se ocupa de las exenciones de los impuestos. Tanto ella, como Modesto Centeno, solicitan que el estado apoye más al teatro.
Ha estrenado El chino, de su hermano Carlos, en el papel muy corto pero muy intenso de Renata la silenciosa y La heredera, de Ruth y August Goetz, dirigida por Reynaldo de Zúñiga, cuya actuación fue considerada de gran estilo y de condiciones privilegiadas.

3
A la pregunta de por qué no quiero que se publiquen las obras de mi hermano en Cuba ni publicar sus obras inéditas en Cuba
Respondo
A la pregunta de que creo de la política
Respondo
Sus obras las dono a la Universidad
Mis obras las dejo para los investigadores del futuro
Mi carrera para ganarme la vida
Dinero y fama
Y Cuba
¿Qué tengo que responder con respecto a Cuba?

(El texto íntegro será publicado próximamente en la revista Tablas )
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Ernestina Linares Lima: el teatro en el cuerpo
Fragmentos de la ponencia presentada por Esther Suárez Durán, investigadora del CNIAE

Hacia 1948 Ernestina Linares Lima se incorpora a la recién fundada Academia Municipal de Artes Dramáticas (AMAD), cuenta entonces con veinte años. La institución, que inició sus labores en 1947, proseguía la ruta de aquella primera academia surgida al inicio de los cuarenta, la ADADEL, y tuvo como docentes a varios de sus egresados: me refiero a Francisco Morín, Marisabel Sáenz, Modesto Centeno, Julio Martínez Aparicio, entre otros.
Tales fueron los primeros profesores de Ernestina en el ámbito del arte teatral, pero la joven no culminó los estudios. Francisco Morín ha declarado que por esa época ella hubo de enfrentar una situación familiar complicada, pues como muchos de los que más tarde integraron las filas teatrales provenía de un hogar humilde, sin conexión alguna con el mundo del arte y hubo de enfrentar la hostilidad de su familia hacia sus aficiones. El propio Morín la describe desde entonces como una persona muy sensible y atribulada.
Su interés por el teatro y sus cualidades humanas influyen en que el joven director del emergente Grupo Prometeo, ya conocido por su rigor y exigencia, le ofrezca una oportunidad en la escena. Bajo su conducción debutó como actriz en 1950, con Las máscaras apasionadas, una obra de Matilde Muñoz. Ese mismo año intervino en Studio A, de Jorge Antonio González, que tuvo a su cargo Mario Parajón dentro de la referida agrupación.
No queda claro qué sucedió en el lapso de tiempo que se extiende hasta 1954, que es cuando vuelven a hallarse noticias de su labor actoral. En 1954 actuó en El señor milímetro, de Rafael Suárez Solís, nuevamente dirigida por Morín, ahora para el Patronato del Teatro, y luego intervino en el estreno en Cuba de Las criadas, la exitosa obra de Jean Genet que desde su aparición en las tablas francesas en 1947 había sido un suceso teatral en Europa. La Linares, quien desempeña el papel de Soledad, comparte la escena con su coetánea, Myriam Acevedo (Clara), y con una actriz de la experiencia de Dulce Velazco (La Señora), una vez más bajo la dirección de Morín. Obra y actrices obtienen muy buena crítica y el reconocimiento del público, que respaldó entusiasta las funciones.
La memoria teatral cubana, a pesar de su fragilidad, guarda este espectáculo y la actuación de estas dos jóvenes figuras como uno de sus altos momentos.
Bajo la dirección de Morín realizó en 1956 Delito en la isla de las cabras, de Ugo Betti y El difunto señor Pic, de Charles de Peyret-Chappuis, que le valió a ella y a Berta Martínez muy buena crítica. En 1957 interviene en El fuego mal avivado, de Jean Jacques Bernard, y en Medea, la encantadora, del español José Bergamín.
Por esta época se presume que tuvo una estancia en Londres, en una beca otorgada por la BBC.
En los albores de 1958 su nombre figura entre los fundadores de Teatro Estudio, es una de las firmas que rubrica el Primer Manifiesto de la agrupación. Es posible conjeturar que tanto su espíritu inquieto y sus ansias de conocimiento como sus preocupaciones sociopolíticas hayan pesado en su alejamiento de Prometeo y su participación en esta aventura que lidera Vicente Revuelta.
El breve grupo se sumerge en el estudio concienzudo del sistema Stanislavsky y lo somete a prueba mediante la puesta en escena de Viaje de un largo día hacia la noche, de Eugene O’Neill que tiene su estreno en octubre del mismo año.
El espectáculo pasaría a integrar la zona mítica de la historia teatral más reciente de la Isla mientras, por su encomiable labor en él, Ernestina recibía el Premio Prometeo a la Mejor Actuación Femenina otorgado por la Asociación de Reporteros Teatrales y Cinematográficos (ARTYC).
(El texto íntegro será publicado en la revista Revolución y Cultura próximamente)

POR SIEMPRE TEATRO INICIA TEMPORADA CON "MI FAMILIA EN POBREZA"

INVITACION A LA NUEVA TEMPORADA
DEL COLECTIVO DE TEATRO
"POR SIEMPRE TEATRO"

XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Hasta el 10 de julio

Argentina. XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Hasta el 10 de julio

En homenaje al Bicentenario de la Revolución y el Teatro de Mayo, el Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA), Área de Investigación Teatral del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano “Luis Ordaz”, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, convoca al XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, que tendrá lugar en Buenos Aires entre el 3 y el 7 de agosto de 2010.
Sede: Facultad de Filosofía y Letras-UBA- 25 De Mayo 221
Patrocinan: Fundación Roberto Arlt – Instituto Nacional de Teatro- Instituto Nacional de Estudios de Teatro (Inet) – Complejo Teatral de Buenos Aires – Fundación Konex – CCEBA.
Fecha límite para la recepción de resúmenes: Hasta el 10 de julio de 2010.
Este año no se recibirán trabajos fuera de término. Sin excepción
Temario
1. Estudios Sobre Dramaturgia Española, Portuguesa, Latinoamericana Y Argentina. 2. Teatro Popular. 3. Teatro Político. 4. Teatro Antropológico. 5. Creación Colectiva. 6. Teatro E Historia. 7. Estudios De Teatro Comparado. 8. Revistas Teatrales. 9. La Mujer En El Teatro: Dramaturgas, Directoras, Actrices, Escenógrafas, Etc. 10. Estudios De Sistemas Teatrales. Relaciones Con El Campo Intelectual. 11. Problemática De La Producción Dramática Y Espectacular. 12. Teatro Argentino, Latinoamericano E Ibérico: Sus Interrelaciones. 13. Análisis De Espectáculos. 14. Estudios De Recepción. 15. Análisis Del Discurso Crítico. 16. El Discurso Teórico En El Teatro Iberoamericano Y Argentino (Semiótica, Teoría De La Antropología, Sociología, Historiografía, Teoría De La Recepción, Etc.). 17. El Teatro Universitario En Argentina E Iberoamérica. 18. Teatro Y Su Relación Con Otras Artes. 19. Teatro Infantil. 20. Teatro Y Educación. 21. Teatro Callejero.
+ info: www.getea.com.ar

FUENTE:
http://www.celcit.org.ar/noticias_1678_xix.congreso.internacional.de.teatro.iberoamericano.y.argentino..hasta.el.10.de.julio.html (CONSULTA 28 ABRIL 2010)

Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010. Cierre: 31 de julio de 2010

México. Premio Internacional de Ensayo Teatral 2010. Cierre: 31 de julio de 2010

El Instituto Nacional de Bellas Artes (México) a través del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli en coordinación con ARTEZ Revista de las Artes Escénicas (España) y Paso de Gato: Revista Mexicana de teatro, con el apoyo de la Secretaría de Cultura del gobierno de Jalisco convocan al Premio Internacional de Ensayo Teatral.
Bases
1. Podrán participar escritores residentes en cualquier parte del mundo, con excepción de los trabajadores de las instancias convocantes
2. El premio consistirá en un pago único de €1,500 y la publicación del ensayo ganador simultáneamente en Paso de Gato (Cuadernos de Ensayo) y ARTEZ
3. Los trabajos deberán ser escritos originalmente en castellano y tener una extensión de texto y aparato crítico no menor a 60,000 ni mayor a 90,000 caracteres (incluyendo espacios). Los textos se presentarán en archivo digital de Word, escritos a doble espacio (letra Arial 12 puntos
4. Los ensayos deberán ser estrictamente inéditos (ya sea en soporte impreso o electrónico), no podrán haber sido divulgados parcialmente ni tampoco contar con compromisos editoriales previos. El tema del ensayo será libre, siempre y cuando tenga un planteamiento teórico que contribuya a una reflexión sobre la escena contemporánea
5.Los trabajos deberán enviarse como documento adjunto (attachment) sin firma, vía correo electrónico, con un mensaje en cuyo cuerpo se incluirán los datos completos del autor (nombre, nacionalidad, dirección postal y número telefónico a: premioensayoteatral@gmail.com
6.La fecha límite para la recepción de trabajos será el 31 de Julio de 2010. El concurso queda abierto desde la publicación de la presente convocatoria
7. El jurado dictaminador estará integrado por especialistas de reconocida trayectoria en el ámbito iberoamericano
8. Es facultad del jurado descalificar cualquier trabajo que no presente las características exigidas por la presente convocatoria, así como resolver cualquier caso no previsto en la misma. El fallo será inapelable
9.El resultado será anunciado durante la feria del Libro Teatral 2010 de la Ciudad de México y publicado, a partir del 1º de Octubre de 2010, en las páginas electrónicas del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (Citru:www.cenart.gob.mx/centros/citru/index.htm), ARTEZ (www.artezblai.com) y Paso de Gato (www.pasodegato.com). Los organizadores establecerán contacto con el autor del ensayo premiado
10. La entrega del premio se hará en el contexto de la Muestra Nacional de Teatro de México a celebrarse en Guadalajara, México en Noviembre de 2010. Los convocantes, en colaboración con los organizadores de la MNT, cubrirán los gastos de traslado y estancia del ganador
La participación en el concurso implica la aceptación de estas bases
Para mayores informes: premioensayoteatral@gmail.com
*El premio ya incluye el pago de derechos por la publicación del ensayo tanto en la edición española como en la mexicana.

• | 2010-03-16

FUENTE: http://www.celcit.org.ar/noticias_2274_premio.internacional.de.ensayo.teatral.2010..cierre:.31.de.julio.de.2010.html (CONSULTA 28 ABRIL 2010)

Programa Taller Rine Leal 2010 (CUBA)

Programa Taller Rine Leal 2010 1

Grandes actrices de la nueva escena cubana


Miércoles 28 de abril

9.30 a.m. Jornada inaugural del evento

Brindis a lo Rine

Inauguración de la exposición fotográfica en los salones de La Casona


De 10.00 a.m. a 1.00 p.m.

Sesiones del coloquio. Sala Adolfo Llauradó

10.00 a.m. I Acto

La doble presencia teatral de Marisabel Sáenz

Reynold Sotolongo (Teatrología, II año)

Violeta Casal: una actriz todos los personajes

Juan Fidel Rodríguez (Teatrología, II año)

Raquel Revuelta: la memoria viva

Aimelys Ma. Díaz Rodríguez (Teatrología, IV año) y Laura González (Teatrología, II año)


Sin forma ni sexo
(Intervención escénica dedicada a Rosa Felipe)

Alessandra Santiesteban (Dramaturgia, V año), Yuraisy López (Actuación, IV año) y Rogelio Orizondo (Profesor y dramaturgo. Facultad de Arte Teatral, ISA)


Moderador: Carlos Ruiz de la Tejera


11.30 a.m. II Acto

Adela Escartín, mi Maestra: Una vida para el teatro

Anne Serrano (Actriz, traductora y profesora. Italia)


Myriam Acevedo: un modo de llamar teatro a la canción

Pedro Enrique Villarreal (Teatrología, II año)



Ernestina Linares: el teatro en el cuerpo

Esther Suárez Durán (Investigadora, CNIAE)


Las Máscaras magistrales de Antonia Rey

Roberto Gacio Suárez (Investigador CNIAE)

Moderador: Ramiro Guerra


1.00 p.m. Receso y merienda


2.00 Presentación de audiovisuales

Raquel (Documental, 30 minutos)

Realizadora: Lisette Vila


Jueves 29 de abril

9.30 a.m. III Acto

Pasión y estilo en Helena Huerta

Roberto Gacio Suárez

Minín Bujones: todos los paisajes

Esther Suárez Durán

Berta Martínez: la excelencia del actor

Andy Arencibia y Yaser Cortiña (Teatrología, III año)


Legitimidad de una estrella: Lilliam Llerena

Nora Hamze (Investigadora CNIAE)


Moderador: Héctor Quintero

11.00 a.m. IV Acto

Carucha Camejo: apuntes sobre una actriz y directora

María Victoria Guerra Ballester (Teatrología, I año) y David Rocha (Teatrología, II año)


Entre Electra y Cacha Basilia: Herminia Sánchez

Patricia Pérez Roque (Teatrología, IV año)


Suite para Verónica

Roberto Viña (Teatrología, II año) e Inés Valdés Rivera (Teatrología, I año)


Ana Viñas: del Decamerón a Las tres hermanas

Claudia E. Román (Teatrología, II año) e Iradis Mosquera (Teatrología, I año)


Moderador: Carlos Pérez Peña

12. 30 p.m. Receso y merienda


1.30 p.m. Presentación de audiovisuales

Alicia Bustamante (Documental, 105 min.)

Realizadora: Hanna Schygulla


Viernes 30 de abril

9.30 a.m. V Acto

Alicia Bustamante: “Hacer reír y llorar”

Dania del Pino Más (Teatrología, IV año)


Las diferentes pieles de Flora Lauten

Roberto Gacio Suárez

El palacio de Xiomara

Zoe Cuellar (Teatrología, II año)


Isabel Moreno: evocaciones

Lilliam Broche Moreno y Ahmed Haidar (Teatrología, II año)


Moderador: Armando Morales


11.00 a.m. VI Acto

Miriam Learra: Pasión por el arte

Martha Luisa Hernández Cadenas, Amalia Rojas Mirabal, Dana Estrada Acosta. (Teatrología, I año.)


Hilda Oates: más allá de María Antonia

Isabel Cristina López Hamze (Teatrología, IV), Susana Ruiz Ortega (Teatrología, IV) y Yeniset Soria Serrate (Actuación, IV año)


Ana Guerrero: actriz y sonera mayor

Hortensia Ortiz (Actriz y maestrante. Consejo Provincial de Artes Escénicas Santiago de Cuba)


Elsa Gay: bocetos de una trayectoria

Yoimel González Hernández (Teatrología, IV año) y Carlos Manuel Peña Laurencio (Actuación, II año)


Moderador: Nicolás Dorr

12.30 p.m. Cierre de las jornadas del Taller y buenas nuevas


Agradecimientos a

Fototeca de Cuba
Vice Presidencia de Patrimonio del ICAIC
Proyecto Imagen de Rankin

TALLER DE TEATRO (CUBA)

INVITACION DESDE CUBA

EL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIONES DE
LAS ARTES ESCÉNICAS
Con la colaboración de la
Facultad de Arte Teatral del Instituto Superior de Arte
Le invita al
TALLER DE INVESTIGACIONES RINE LEAL
Del
28 al 30 de abril 2010
Lugar
Sala Adolfo Llauradó
Dedicado a
LAS GRANDES ACTRICES DE LA NUEVA ESCENA CUBANA
Con el auspicio del
Premio Internacional de dramaturgia
“La escritura de la diferencia”
y
Proyecto Palomas

Hora: 9.30 a.m.

En breve

ENTREVISTA A ESTHER SUAREZ DURAN (DRAMATURGA CUBANA)

Gracias a la Cortesía de la Dramaturga Esther Suarez Durán (Dramaturga Cubana)compartimos esta entrevista realizada de forma electrónica y tenemos
la seguridad que posteriormente podremos seguir conversando con ella acerca
de una reciente investigación que realizó acerca de Grotowski y que se hizo acreedor de un reconocimiento y sin duda alguna es de interés para los que amamos el teatro.



ENTREVISTA
1. ¿Cómo se inicia en el Teatro?
ESD: Desde niña participé en grupos amateurs en las escuelas donde estudié, así hasta la Universidad. Finalizando la carrera de Sociología se me dio la posibilidad de comenzar mi vida laboral en la Dirección de Teatro del Ministerio de Cultura mediante una dispensa del Ministro de Cultura (yo era una recién graduada pero a la vez era el primer expediente de mi carrera y de toda mi graduación universitaria).

2. ¿Cuál fue la primera obra propia que montó en escena y cuál fue la experiencia que le dejó ese montaje?
ESD: Creo que la primera fue Asesinato en la Playita de 16, una obra para jóvenes, una sátira a los que no leen más que mala literatura, o sea, sucedáneos de la literatura. Luego, Para subir al cielo se necesita…, una obra de teatro de objetos, para niños. Por determinadas circunstancias, imprevistas en el segundo caso, terminé realizando yo los montajes. En el primer caso, el espectáculo fue un suceso de público, a teatro repleto y con público que se quedaba sin poder entrar, en la calle, y todo resultó muy emocionante; pero, en ambos casos, el proceso de montaje y luego la responsabilidad de las representaciones resultaron experiencias agotadoras. De cualquier modo, fue bueno, era meter las manos en la masa hasta el codo, pero no me permitieron la distancia necesaria.

3. ¿Qué obra(s) propias son referentes para conocer su planteamiento dramático (o en otras palabras, que definen su estilo de haber teatro)?
ESD: Eso de “el estilo” me suena un tanto presuntuoso. Creo que, hasta hoy, escribo cosas diversas: escribo para niños y para adultos, obras con actores y obras para títeres, espectáculos para salas y espectáculos para la calle. De todas ellas me gustaría que Extraños en la noche y Mi amigo Mozart fuesen mis cartas de presentación.

4. ¿Cree que existe Teatro Light en Latinoamérica? ¿es beneficioso o perjudicial para el desarrollo del teatro de la región?
ESD: No sé qué es Teatro Light. De cualquier modo creo que hay una forma de expresión artística que corresponde al arte teatral y que dentro del arte teatral existe una gran variedad.

5. ¿Qué obra propia le gustaría que se escenificara en Guatemala?
ESD: Extraños en la noche, para los adultos y los jóvenes. La travesía de Byron para los niños y los adolescentes.

6. ¿Conoce, escenificado, ha leído, o escuchado acerca de algún dramaturgo de Guatemala?
ESD: Conozco la obra de Manuel Galich.

7. ¿Qué características tiene actualmente el Teatro en Latinoamérica?
ESD: Esta pregunta me resulta muy amplia, su respuesta excede mi nivel de información. De lo que conozco, que es un breve segmento, creo que destaca su diversidad y su vitalidad.

8. ¿Cuál ha sido la lección más importante que le ha dejado su trabajo en el mundo del Teatro, que pudiera ser compartida con las nuevas generaciones de actores, dramaturg@s, y entusiastas de este Arte?
ESD: Tal vez la lección más importante esté por venir, así lo espero. No obstante, hasta ahora pienso que lo más importante que tiene el teatro es que es un mundo de relaciones. Nos pone de continuo en relación con otros y nos enseña eso. De ahí proviene, para mí, su particular humanidad. Luego está esa otra posibilidad maravillosa de propiciar –por diversas vías, algunas insospechadas—la reflexión.

9. ¿Considera que es necesario dejar evidencia (impresa, publicada) de los textos teatrales que se escenifican, por ejemplo, en el caso de sus obras?
ESD: Ya lo creo.

10. ¿Con qué frase, expresión o enunciado, podría usted sintetizar su trayectoria en el Teatro?
ESD:En Cuba existe una expresión popular que reza “que me quiten lo baila’o”, no sé si ella se comprenderá en Guatemala.

11. ¿Cuántas obras ha llevado a escena, y cuántas tiene lista para el futuro cercano?
ESD: De mis obras, creo que quizás unas trece han llegado a la escena. La mayor parte, por suerte han llegado a la escena de la mano de otros. Quedan otras por subir a escena, pero eso no depende de la voluntad del autor.

12. ¿Qué dramaturg@(s) contemporáneos podría recomendar para su lectura, escenificación o asistencia a su obra, que sea de su país o también de Latinoamérica?
ESD: De mi país, Alberto Pedro, Abelardo Estorino. De Latinoamérica, Roberto Cossa, Gustavo Ott, José Ignacio Cabrujas…, pero puedo citar tres decenas de nombres magníficos.

13. ¿Algún comentario final que quisiera hacer?
ESD: Agradecer la posibilidad de comunicación que me brinda esta entrevista y la gentileza del Lic. Mauricio López.

14. ¿Alguna dirección electrónica, página web, blog, twitter, facebook, hi5, etc., donde puedan estar al día con su actividad creativa?
ESD: Creo que los sitios www.cniae.cult.cu y también www.cubarte.cult.cu

REVISTA TEATRO LATINOAMERICANO EN EE.UU.

LATIN AMERICAN THEATRE REVIEW ES UNA DE LAS REVISTAS QUE LLEVA VARIAS DECADAS REALIZANDO Y APORTANDO MATERIAL Y COLABORACIONES DE ESTUDIO, HISTORIA Y ANALISIS DEL TEATRO LATINOAMERICANO DESDE LA PERSPECTIVA DE INVESTIGADORES RADICADOS EN EE.UU.

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GRUPO DE TEATRO NALGA Y PANTORRILLA EN LA INTERNET

El grupo NALGA Y PANTORRILLA
que tiene más de treinta años haciendo teatro
especializados en TEATRO BUFO (originario de la Huelga de Dolores, Guatemala,USAC)
tambien tiene su blog para que puedas conocer
sus actividades y las representaciones que han realizado

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TEATRO ARTE FACETAS EN LINEA

EL GRUPO DE TEATRO ARTE FACETAS
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HAN LLEVADO A ESCENA UNA CANTIDAD RESPETABLE DE OBRAS
DE ENTRETENIMIENTO Y CON REFERENCIA DRAMATICA EN TEMAS
DE ACTUALIDAD NACIONAL CON EL CLÁSICO HUMOR CHAPIN

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BLOG TEATRO BELLAS ARTES GUATEMALA

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TALLER DE DANZA Y TEATRO
EN EL TEATRO BELLAS ARTES
DE LA CIUDAD GUATEMALA
UBICADO EN LA FAMOSA AVENIDA ELENA ZONA 1

ALGO RECIENTE DEL TEATRO CHAPIN EN LINEA

Teatro en Guate (www.teatroenguate.com) es un sitio donde encontras informacion de algunos eventos que tiene relación con el grupo Comediantes Chapines y algunos de sus producciones dramáticas.

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POSTER DEL TEATRO GUATEMALTECO

TEATRO EN GUATEMALA LA RED DE TEATRO GUATEMALA

VISITEN LA RED DE TEATRO DE GUATEMALA UN SITIO CON INFORMACION. Aunque cabe la aclaración de que no tiene información detallada de todo el teatro guatemalteco pero
si de lo mas reciente.IR A LA RED TEATRAL

EL PESCADO INDIGESTO obra ganadora PREMIO CASA DE LAS AMERICAS

ESTE ES EL ENLACE A LA OBRA "EL PESCADO INDIGESTO" DEL DRAMATURGO GUATEMALTECO MANUEL GALICH, GANADORA DEL PREMIO CASA DE LAS AMERICAS (CUBA), PARTE DEL TEATRO CLÁSICO LATINOAMERICANO DEL SIGLO XX

ENTREVISTA A RICARDO PRIETO - DRAMATURGO URUGUAYO

Estimado Licenciado Mauricio Estanislao López Castellanos: Le
pido disculpas por la demora. No anduve bien de salud y mi
trabajo se resistió bastante. Pero cumplo con lo prometido y
le adjunto el reportaje.
Reciba un cordial saludo de Ricardo Prieto

Sr. Ricardo Prieto
Tomando en cuenta que su tiempo es muy reducido por las
diversas actividades que realiza en su diario vivir,
quisiéramos minimizar las molestias en cuanto a las
invitaciones realizadas para con nosotros y la revista de
teatro, y le agradeceríamos si acepta, ser la entrevista de
autor extranjero del primer número de la revista de teatro.
Para lo anterior nos encantaría que respondería a las
siguientes preguntas.
Cómo y por qué se inició en el mundo del teatro.
1. Asistí a una escuela en la que había un profesor de
teatro. Él era honorario y estaba allí de manera casual, pero
marcó mi infancia. Más tarde, en el liceo, a los dieciséis
años, conocí a dos profesores que fueron muy decisivos en mi
iniciación: una gran actriz de mi país (Dahd Sfeir) y un gran
artista plástico (Ernesto Aroztegui). Ellos organizaron un
curso al que me integré y que le dio otro rumbo a mi vida.

2 .Por qué escribir obras dramáticas, cuál es su razón
para el teatro como acto literario vivo.

2. Se escribe para el teatro por la misma razón que se
escribe narrativa o poesía. Para diluirse en los otros y en lo
"Otro", para alejarse de manera temporal de esa persona que
somos o creemos ser. Escribiendo uno logra asumir las
experiencias de los demás, viaja por las mentes de otras
personas, encarna sus conflictos, explora la condición humana.
3. Si tuviera que elegir entre las obras más
representativas de su trabajo dramático cuál nos recomendaría,
y por qué.
3. Es imposible recomendar obras cuando se han escrito 37
piezas teatrales, trece libros de poemas, diecisiete de
narrativa, etc. Me refiero a toda mi obra, por supuesto,
porque existe un sector de ésta que no se conoce aún. Cada
obra es parte de un arduo proceso evolutivo en el que siempre
estoy transformándome pero también soy fiel a mí mismo.
Además, cuando juzgo mi producción literaria, mi autocrítica
casi siempre es más poderosa que mi admiración..
4. En el Uruguay cómo es el mundo del teatro, cuáles son
los aspectos que usted considera más importantes que deben
defenderse en el arte dramático de su país.


4 En el Uruguay, como en cualquier país del mundo, el mundo
del teatro es polifacético. Gracias a Dios, hay tantas
visiones como personas, y por suerte siempre ha imperado una
visión babélica , totalizadora y universalista que no está
exclusivamente atenta a lo local. Creo que hay que seguir
defendiendo esa visión que muchas de las personas que ahora
nos gobiernan, en virtud de su visión cultural estrecha y
demagoga, no quieren admitir. Este es un país de inmigrantes y
somos tan europeos como latinoamericanos. Nuestra cultura es y
ha sido sincrética. Aquí se descubrió y admiró a Bergman antes
que en su propio país, y en mi juventud mis amigos y yo
leíamos a los poetas y filósofos universales con más interés
aún que a los propios.
5 .Cuál es su visión del teatro latinoamericano
contemporáneo.

5. Es un teatro amplio, variado, henchido de contrastes,
como debe ser. Coexisten en él todas las cosmovisiones y todas
las estéticas. Me gustaría que tuviera más orientación
filosófica y menos interés en la política, que si no se
entiende en el sentido aristotélico es una actividad bastarda.
Para comprobarlo, alcanza con observar la situación del mundo,
gobernado en general por gente inoperante y mediocre. Nunca
olvide las sabias palabras del escritor francés Albert Camus:
"La política y el destino de los hombres son concebidos por
seres humanos sin ideales y sin grandeza. Los que tienen
grandeza no se dedican a la política"
6. Qué dramaturgos de nuestro país (Guatemala) ha tenido
oportunidad de leer, ver representados, o escuchado de ellos.

6. Por desgracia, los autores latinoamericanos nos conocemos
poco. Yo he viajado varias veces a Europa invitado por los
gobiernos o instituciones de aquel continente, pero en nuestro
país no existen becas ni apoyo para los creadores, y nos
resulta imposible conocer la Sudamérica en que habitamos. Tuve
el honor de compartir con Miguel Angel Asturias, un gran
dramaturgo y escritor guatemalteco, la Antología del Teatro
Latinoamericano 1940-1990, editada por la UNESCO, en la que
figuraba un sólo autor por país. Su obra "Soluna" representaba
a Guatemala y mi obra "El huésped vacío" a Uruguay. Pero los
textos de autores guatemaltecos no llegan a nuestro país, así
como no todos los nuestros son conocidos entre ustedes. De
todos modos, he leído algunas piezas de autores muy
importantes como Carlos Solórzano, Hugo Carrillo y Manuel
Corleto y me parecen excelentes. Me gustaría profundizar más
en el teatro guatemalteco, que debe ser apasionante. No hay
que olvidar que en su país conviven más de veinte grupos
étnicos, que fue la tierra de los mayas y que es un ámbito
multicultural.
7. Tiene un “testimonio” de su vida como artista en esa tan
escabrosa historia latinoamericana o cree que el testimonio es
un punto aparte de su obra.
7- No entiendo bien la pregunta. Yo tengo una visión cósmica,
luminosa pero también escéptica. No le doy ninguna importancia
ni a mis testimonios ni a mis obras, ni al testimonio ni a las
obras de casi todos mis contemporáneos, porque creo, que,
salvo en casos muy excepcionales, serán tragados, como casi
todo lo que valoramos ahora, por el tiempo. Muy pocas obras
sobreviven. De todos modos, vivo haciéndome preguntas sobre el
significado último de las cosas y trato de responder a las
complejas preguntas que, por ejemplo ustedes y otros medios,
muchas veces me hacen.
8. Si algún día se le informara que en Guatemala están
representado una obra suya, ¿cuál obra le gustaría que fuera?

8- "El huésped vacío", "El mago en el perfecto camino" "Me
moriría si te fueras" o "El desayuno durante la noche", por
ejemplo. Pero hay otras posibles. Sería un honor que se
estrenara una pieza mía en Guatemala.
9. Si viajáramos al Uruguay, que Salas de Teatro nos
recomendaría para visitar y en qué fechas.
9- Coviene viajar en la temparada alta, desde marzo a
noviembre. Es imposible recomendar salas. En cualquiera de
ellas pueden verse espectáculos de muy buen nivel. Y también
de los otros. Como usted sabe, la homogeneidad no existe en
ningún lugar.

10.Existe alguna actividad nacional e internacional en su país
que pudiera considerarse como una verdadera ventana de
expresión libre de las obras y sus autores desde los
consagrados hasta las nuevas voces.

10- Si se refiere a si el gobierno ha instrumentado medios
para que las obras de los creadores uruguayos se proyecten en
el mundo, la contestación es negativa. Los gobiernos uruguayos
han apoyado de manera muy paupérrima a los creadores de
cultura, quizá porque somos los únicos capaces de dar el
testimonio final sobre el pasaje de nuestro pueblo sobre este
planeta. Y el nuevo gobierno "de izquierda" o "progresiata"
tiene una indiferencia absoluta al respecto, descuida el tema
de la educación, no le brinda apoyo a los artistas y
escritores y , creo que con mala fe, confunde populismo con
alta cultura. Por eso me apena y me avergüenza que escritores
de mi país se hayan "pegado" a la cúpula del poder para
hacerle daño a la cultura. No puedo sentir respeto por los
colegas que actúan de ese modo. Y no me interesan sus obras.
Ni siquiera las leo.
Cabe agregar que en nuestro país la única página WEB que
difunde a la literatura uruguaya en el mundo a través de
internet no es oficial sino privada. Se llama Letras-Uruguay y
es consecuencia del enorme esfuerzo personal de Carlos
Echinope, un particular que ha solicitado ayuda al gobierno
municipal para seguir adelante con su extraordinaria tarea.
Pero a pesar de que ese gobierno no tiene ninguna página
destinada a la difusión de los autores, le ha negado a
Echinope su apoyo económico de manera radical, a pesar de que
él trabaja en los Cyber Cafés debido a que no puede pagar el
acceso a internet en su casa. ¿No le parece gravísimo?
11. Usted como dramaturgo, poeta, narrador y actor, cuál cree
que debe ser la verdadera génesis del trabajo dramático.
11- El amor por los otros seres humanos, el mimetismo y la
piedad. Hablo de piedad en el sentido cristiano primitivo, a
la manera de San Pablo y de San Juan. No me refiero a la
"piedad" sobre la que se teoriza de manera dogmática en esos
centros corruptos de poder que son las iglesias. No es casual
que el poeta y filósofo Willliam Blake haya afirmado que "el
acto más sublime consiste en poner a otro ser humano frente a
uno".
12.Qué obras y autores uruguayos podría recomendarnos para
leer, interpretar o representar en nuestro país, a parte de su
obra dramática.
12- Como en todos lados, en mi país hay dramaturgos valiosos.
No es conveniente dar nombres porque podría excluir por
descuido a autores imprescindibles. En la fantástica
biblioteca del CELCIT, que se edita en internet, los
argentinos, magníficamente orientados por Carlos Ianni, han
incluido algunos autores uruguayos muy interesantes.

13.Según su experiencia personal, qué ventajas tiene
actualmente la tecnología para el arte dramático: a. Difusión,
b. Contacto, C. Intercambio Cultural instantáneo, D. Otros.
13- La tecnología es muy importante y yo no la desdeño, pero
no me agrada que pretenda sustituir el talento creativo, la
visión humanista y la imaginación. Creo que en el plano de la
difusión , por ejemplo, la tecnología es imprescindible.
14-Si tuviera que definir en una palabra toda su vida en el
teatro cuál sería.
14- "Deo juvante." (Locución latina que significa "con la
ayuda de Dios")
15.Cuál fue su origen, podría contarnos algo de éste.
15. No entiendo a qué alude la pregunta. Soy hijo de padre
español y mis abuelos eran labradores extremeños, oriundos de
Talavera La Vieja. El rigor, el ascetismo, el empecinamiento,
la fuerza y el dramatismo de esa zona de Castilla han
sustentado mi vida.

16.Ahora está tan de moda el término “postmoderno”, “Post” lo
otro, cómo definiría usted nuestro tiempo. (claro en un
intento algo relativo de interpretación)
16- Para mí no existe un "nuestro tiempo" sino el "Tiempo".
Así como tengo vocación planetaria y no localista, pues me da
lo mismo vivir en cualquier lugar del mundo -residí diez años
en Buenos Aires, donde escribí gran parte de mi obra, y
también viví en Praga y en París-, mantengo con el tiempo una
relación que abarca milenios. Soy reencarnacionista, creo en
la pluralidad de vidas y asumo los sufrimientos que padecí en
cientos de lugares del universo y en infinidad de tiempos
diferentes del actual. ¿Acaso no demostró Kant que el tiempo
no es nada más que una forma de sentido interno?
17.Su trabajo en Francia, Nantes, como antecedente para la
dramaturgia latinoamericana puede ser un referente del
crecimiento de nuestra región en el campo creativo dramático,
cómo considera que podríamos propiciar que también nuestra
región se convierta en escenario de eventos semejantes pero
propios.
17- ;Me parece admirable su preocupación. Fui el único
dramaturgo latinoamericano invitado a escribir allí. ¿Pero por
qué no podríamos invitar a un dramaturgo guatemalteco a
radicarse en Montevideo para hacer lo mismo?¿Por qué un
uruguayo no podría ser invitado para escribir en Guatemala o
en Bolivia? Creo que urge empezar con esta tarea. Pero no
depende de nosotros los autores sino de nuestros gobiernos,
que son muy estrictos a la hora de cobrar impuestos y votarse
grandes sueldos por las misérrimas tareas que realizan, y muy
renuentes cuando se trata de apoyar la cultura.
18. Gracias a la Internet logramos contactarlo y en este
momento entrevistarlo, así también, el reducido mercado y
difusión de obras dramáticas contemporáneas de Latinoamérica
en nuestro país no nos permite contar con obras como las que
ha publicado de forma impresa usted en su país, por estos
antecedentes El Libro Impreso Vrs. el Libro Digital, cuál cree
que sea la diferencia, si la hay, y si uno tiene ventaja sobre
el otro, según usted cuál sería.
18- Ambas formas de edición son muy valiosas. Mis obras se han
estrenado en Francia, España, Italia, Argentina, Colombia,
Chile, Panamá, México, Perú y Puerto Rico gracias a las
ediciones uruguayas o europeas , pero también gracias a las
bibliotecas virtuales. Creo que tienen el mismo valor.

19. Con qué obra nace el teatro contemporáneo uruguayo.
19- "La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada" de J.F.
Martínez, estrenada en Casa de Comedias en 1808.
20. Bueno, ya después de tanta pregunta, sólo quisiéramos
terminar con una reflexión suya sobre el papel del teatro
latinoamericano en su región, ¿cuál es, será, o ha sido, o en
realidad no debe existir ningún papel en específico?
20- Creo que el teatro no importa porque sea latinoamericano,
europeo o chino. Interesan las buenas obras. Entre ellas
siempre hay una gran hermandad que se sustrae del idioma y de
la forma de vida de sus respectivos autores. Lo que sí debe
hacerse de manera urgente, es lograr que podamos conocer "in
situ" el teatro y a los dramaturgos de América del Sur.

Gracias por su tiempo.